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另类抽象·另类形式——朱小禾访
2016-07-29 11:31
文/何桂彦
——朱小禾访谈
何桂彦:1989年,您和川美的忻海洲、杨述、沈小彤等艺术家共同参加了当年在北京由批评家高名潞等策划的“中国现代艺术大展”,您当时的参展作品风格跟现在有什么区别?
朱小禾:我一直很喜欢用线,那时候就开始了。我一直都认为,艺术作品是从形式的运作去看现实。我很反对那种所谓的传统的再现方式,就是您看见了什么,然后再通过学院派的手法将其表现出来。因为学院派的手法是和常识是一致的,作品画出来跟常识没有距离,但是您换一种形式运作,非学院派的,或者叫做另类的模式、他者的模式,如果用他者的模式来运作,作品的结果肯定会和常识不一样。我的作品总喜欢用一种他性的方式,但一直都有一个共同点。
何:您的意思是,将形式当作绘画存在的首要依据,绘画并不是那种工具式的,一开始就是艺术家要确定表现什么样的对象或者主题。而且,您作品的形式运作是在一种不确定的状态下展开的,过程本身就是创作本身。
朱:我这种形式运作是不可能预先设计的、也是不可能预先想象的。
何:您作品中那种近似与复现式的书写性抽象绘画就是您所说的形式运作吗?
朱:我运用某种书写笔法来进行抽象运作,其目的不是为了建构某种纯粹的、绝对的和空白的形式,更不是无缘无故的形式游戏,而是为了进行更深远的想象,更深远的叙事和记忆。由于形式运作是一种自治的运动,他的运作的延续以及运作矛盾和困难,必然产生难以辩认的繁殖物、多余物,产生模糊和不可能的外表,使再现变得不可能、使建构形象和形式变得不可能,因此它的叙事不可能与直接、实际的社会、历史和政治生活的常识形象一致,必然抽象和晦涩。抽象的形式运作不是为了建构形象和形式,而是为了进行充分的无意识幻想,形式运作本身就是乌托邦性质的想象,所以这种叙事变成了叙事本身的幻想,变成修辞性的幻想,不与常识符合,难以被常识同化,相反是与常识抗争,也因此提供了一种寓言、症兆、一种乌托邦和形而上的思考。
何:这就是您追求的形式运作和常识之间的那种近似与分裂的关系?
朱:平常的运作是先感觉再再现,一般的艺术家在画画之前都有立场,都有观点。但是在我进行形式创作之前,我没有先入为主的目的,也没有立场。我的立场是绘画形式运作给我的。和传统创作方法的区别在于,我是在一种不确定性的状态下开始创作的,之前,并不需要一个明确的主题。我觉得,画家的立场都应该由形式的运作来决定,而不是先入为主就决定好了的。形式运作是中性的,政治也好,反革命也好,色情也好,不色情也好,古板也好,清教徒也好,放肆也好,放纵也好,这都跟画家无关。如果画家仅仅把形式当作自己的任务,他就轻松得多,省了很多不必要的事情。和传统的绘画不同,这个结论之前已经有了,艺术家只是去再现它,就是用一个画面再现一个现存的结论。这时,绘画本身并没有发挥自己的作用,你的绘画没有介入,你的绘画没有产生力量。我觉得,绘画是对观念的干预,因为别人的观点是从别人的形式运作中推导出来的,比如性压抑。为什么性压抑是重要的,那也是弗洛伊德从他的心理学角度推导出来的,也是通过弗洛伊德通过形式运作出来的。很多人把弗洛伊德的观点当作是真理,是本质,其实那是很糟糕的。根本就不存在所谓的本质,本质就是一种形式的运作,语言的运作。如果你要想得到本质,你就需要从头开始,你就需要设定一个形式来运作。按照这个运作,你得出的结论是啥子,你就得到你要的本质。我觉得,萨特有一个先存在,后本质,我的看法是先运作,后本质;先运作后真理,先运作后存在;先运作,后感觉。在运作之前,什么都不存在,所有的真理都不存在。换句话说,就是所有的东西都要通过形式作为中介。我在一篇文章中曾提出过一个词——“劳动”。我就把“劳动”作为一个艺术家先验的、绝对的道德水准。我曾跟高名潞聊过这个话题,他也很认同。我认为一切艺术创作都要通过劳动,不能不劳而获,不能捡现存的。就是顺便是什么东西,尽管对你有价值,如果在地上,你都不能去捡,你要通过做很多事情,做了很多事情以后,产生的东西你才可以去捡。你要收获你自己的劳动成果,而不是去捡别人的成果。现在所谓流行的艺术市场,大部分都是在捡别人的成果。因为捡别人的成果很简单,很有效,会带来很多利益。但从学术上讲的话,他使人很懒惰,使人没有能力去操作,没有能力去思辨;从道德上讲,就是很不道德,捡别人的东西,自己实质在艺术上没有任何贡献。
何:能简要的谈谈当时四川美院新潮时期的创作情况吗?
朱:其实,中国第一次现代艺术大展时,我根本就不晓得。后来是我的一个朋友给我讲,有一个艺术大展,让我寄几张作品过去,后来就选起了。再后来,那张画还参加了美国的中国前卫艺术作品展,那是中国第一次前卫艺术在美国展出,有四十多个艺术家参加,现在他们大都是“大腕”了,像王广义、方力钧他们。
何:我在想,当时在八十年代中期,你作品的风格基本就完全不同与学院派的,您当时的创作情况是怎样的?
朱:我其实跟外界交往很少,自己喜欢读书。读书恰恰能直接跟西方的文化对话,能了解到最新的一些东西。我一直很怀疑那种认为交往会给你提供一个当下的语境的观点,这个语境实质是人为造成的。这个语境实质是一个很旧的话语。我觉得,其实本土文化,或者语境都要创造。就像别人说的,这就是现实。但是,这种现实并不是本质。我们的现实实际上是流行文化、常识文化。中国人太强调这个语境了,而不太强调那种超越性的东西。西方艺术为什么很强大,为什么很有诱惑力,关键它有乌托邦的诱惑,未知的诱惑。中国人太现实了,他认为现实就这个样子,但是这个现实是人为造成的,是一种政治文化、或者是一种很简单的乡土文化,一种世俗文化,根本就不是本质。它都是常识,我们习惯把常识当作我们的语境。而且这个常识也不是中国的,像当时,这些东西也是西方19世纪落后的东西,例如像对压迫的义愤,对权力的愤怒,对性的渴望……,这些都不是中国本土的话语,也是西方的东西。原来很多人都认为,八十年代那种渴望精神解放,对权力的愤怒,对性的渴望就是那个时代的思想本质,其实也不是,那些也是西方的东西,而且是过时的东西。都是西方的,悲哀就悲哀在这。但是,你现在也不能回避它,你还得必须进入西方的语境,我们不是要简单去疏离它,不是简单的去找一个很土的形式来对抗西方,恰恰是很勇敢的进入到它的那个“场”,在它们的场中去建构我们的本土文化。尽管这个过程是很痛苦,也很艰难,但我们必须要进入那个场。我很反感那句“民族的就是世界的”,这是最懒惰、最不负责任的态度。
何:那么在您看来,在西方抽象艺术的参照系下,您认为中国抽象艺术面对的挑战是什么?
朱:中国抽象绘画应找一种不同于西方摸式的,具有本土集体经验,本土奥秘的形式,去挑战标准化、概念化、同质化的抽象艺术,但不是简单的用先在的古风形式,怀旧的感伤形式,异国形式,类型学的民族形式去作简单的对立。中国抽象绘画必须要进入西方抽象绘画的复杂和高级领域,以最复杂的另类形式运作,最冒险的形式修辞,以最陌生、最无意义、最抽象和更具症兆性的寓言效果,来构想本土的中国抽象绘画。也就是说,必须在共同的复杂性、晦涩性、不可理解性的深层次的层面上与西方争论和竞争,我猜想这样可以画出非常不同的抽象绘画。
何:不管是应对西方抽象艺术的挑战以好,还是您所谈到的形式运作以好,都最终绕不过一个语言的问题。但是,这个语言一开始就处在一个尴尬的两难境地,一种是必须与学院派的语言所区分,就是您所说的“常识”,另一个就是面对西方抽象艺术的挑战,您是如何处理这个语言的困境的?
朱:学院艺术基本上是再现性艺术、古典艺术,认同直观、常识、实在论、主体的经验和主观意识的形象。随便说一句,当代艺术也是,除了再现,无力进行分析和超越的想象,就是乌托邦想象。分析、超越和乌托邦的想象就是形式运作释放的想象。另类形式的抽象艺术,以高度理智化的形式为特征,提供严密的方法和总体的系统性,依靠抽象的形式运作,来表现和感觉事物,不可能认同常识、主体的经验和主观意识的形象,因为依靠抽象的形式运作,跳跃到一个不可解释、不可理解、根本不知道是什么的立场和观念,这会释放出一种变化、否定的精神和激进态度,释放出一种极不相同的信息、症状和乌托邦幻想。因此可以说,另类形式的抽象艺术,提供了一种形而上幻想的机会,也就是说,为形而上幻想提供了形式上、逻辑上的可能摸式。因此可以这样认为,乌托邦幻想的原动力,在复杂的形式运作的实验中,只有在形式运作的实验中,才能找回乌托邦。所谓乌托邦的诱惑,其实就是抽象的形式主义的诱惑。这种方式是和西方抽象艺术有着本质区别的。
何:那么,您最早关注语言上的实验是在什么时候?
朱:大概是80年代中期。早期的线描就具有一种实验性。我否认解剖,解剖所用的是医学图式来画人,我觉得,难道不用医学图式就不行吗?出于这种思路,我画了很多带有实验性的线描作品。为什么这些作品也有形象,这是我对观众常识最起码的尊重。后来形象就越来越少。我并不是非要去追求一种很怪的风格,不是,我的形式运作就是这样的,我尊重我自己的创作方式,因此,按照这种运作就会自然产生你现在看到的这种作品风格。
何:后来这种复现式的绘画风格是从什么时候开始转变的?
朱:大概是96年左右。
何:在我的理解中,四川美院一直都有着一条抽象艺术的传统,像杨述的作品。他也是最早在形式方面进行探索的艺术家,但他的东西和你的也有不一样的地方,他更重视将西方形式主义或抽象性的东西与东方的表现性因素结合起来。你的更加强调形式本身的运作,主观表现性的东西相对较少,完全是一种近似于自律性的创作,并有自身的方法论,这种对形式本身所做的种种实验如果抛开艺术市场的因素外,应该是在川美抽象领域很具代表性的。如今,年轻一代的艺术家都太注意艺术市场上的得失了,绘画本体的东西思考得越来越少,这也是我感到遗憾的地方。年轻艺术家现在考虑的问题,更多的时候是符号、个人图式,或者如何把作品的图像画得漂亮好看,思想和观念上的东西很少。就像你的作品,就个人而言,有人可能会不认同你的创作方法,但从艺术的创造的意义上讲,这种对新的可能性的探索却是离艺术本质最近的,也是艺术之所以存在最为核心的价值。在我看来,你的绘画有着自身的上下文关系,按照一种您所设定的方式在运作,这种创作过程,与其说是一种绘画,不如说是一种哲学式的思考。另外,在您的作品中,我看到很多是直接对原来绘画形式的演绎,这些过去的绘画本身就有自由的形式规律,你是怎样处理它们的,或者您在进行创作时,是否有意的进行过选择,比如选择这张,而不是那张?但是随着创作过程的深入,也就是您所说的形式演绎,那么原来绘画的那种形式就会消失,而你其实也并不知道这种作品最终会达到什么样的效果,可不可以这样来理解,这个形式演绎本身最重要的就是过程本身?
朱:关键的是,原来的面貌也不是真的,就是我选择过去的或传统的绘画来作为创作对象时。很多人都觉得,我把古画进行变形了。但是,我觉得,别人的画也是变形的,因为没有什么是本质的东西。你不能说,古代人的画就是真的,我们现在的画就是对古代作品的变形。因为古代人的形式运作和我们现在的形式运作并不一样,我们这个也是真的。所以,啥子叫民族性,或者啥子是本质性的看法都应反思。我们所谓本质性的东西都是常识,常识并不是真的,只是说大家都习惯的东西。但是,我们可以通过另一种方式改变大家的习惯,改变大家认为的一些既成的东西。比如,我的作品就认为常识是假的,因为我采用了一种不同与常识的运作手法,所以我认为我的作品对于我自己而言就是真的,因为它从一开始就背离了常识。因为很多东西都是无法预测的,都是长出来的,包括艺术创作。在一个植物没有长出来之前,我们能做的是什么呢,只有给它浇水,给它施肥,啥都别管,恰恰就是你别去操心,就像怀孕一样,生出来这个孩子究竟是啥模样,你是无非预测的,你能做的只是按照护理的要求,让怀孕者吃好点,身体保养好,仅此而已。至于孩子生出来是啥性格,你是不能强求的,绘画也是一个生育过程,你是无法准确预测的,充满了很多的可能性。就像我的作品,我仅仅把运作当作我能控制的,就像我的作品有些时候也是有形象的,因为我们有时也要尊重常识,但是这并不是说你一定得被常识所束缚。有形象说明我很善良,没有形象就说明我很放肆了,后者便是完全由形式本身去言说,常识在这时没有起到任何作用。实际上,以一种很本土的绘画,既让西方人失望,也让中国人失望。为什么会让他们失望,就是让他们的预测和期望落空。像西方人就认为,中国就应画一些一看就是中国人画的东西,我觉得这是一种典型的文化霸权主义。难道画其它形象就不是你中国的了?西方人也有自身根深蒂固的观念,尤其是在高深文化方面,他们一直是霸权主义,根本就不让你中国人进去。一旦你进入他们的方式,他们就觉得你没有你自身的民族味了。按照他们的逻辑,中国的绘画就应该很土,很简单。
何:这也正是您所主张的,“中国抽象绘画必须要进入西方抽象绘画的复杂和高级领域,以最复杂的另类形式运作,最冒险的形式修辞,以最陌生、最无意义、最抽象和更具症兆性的寓言效果,来构想本土的中国抽象绘画”的真正动因。另外一个问题是,你的作品是否考虑过市场的因素?
朱:所谓的市场,就是一个常识。你要进入市场,你就要换一种语言,你就要卖弄风骚,你不卖弄风骚就没人喜欢你。常识就是一个社交场所,你要卖弄风骚,你要讨好对方,你要变得很多情,很丰富……。而这一切都是通过常识来沟通的。比如,你在社交场所一开始就用那种晦涩的语言,整个就会变得冷场,下次别人就不会欢迎你了。艺术市场和社交场所有着共同的地方,当然也不是说市场就没有好作品了,有也是极少数。像社交场所,就是大家都得说一样的话,大家都觉得你很有趣,所以我觉得江湖最糟糕的地方就在这些地方。面对这种江湖,我宁愿不成功也不踏入,更不愿意放弃我这么多年思考的东西。江湖就是艺术的敌人,对艺术没有任何好处。相反,市场还是要好得多,毕竟呈现的还是艺术作品。
何:这也是您多年保持独立创作状态的真正原因,您能谈谈九十年代川美的整体创作情况吗?
朱:我其实并不清楚,我几乎不跟外界交往,因为交往就是让你回到常识中,因为你经常就会用常识来矫正你的行为,这是一个很恐怖的事情。我还是希望自己保持一个独立的状态,这种状态可以让很多问题能够深入地思考下去。不然,你得花很多的精力去抵抗现实,抵抗一些常识性的东西,但是每个人的精力却是有限的,所以我很多时候主动放弃了与外界的接触。美院的问题就是很多作品就是像一个人画的,这里边深层的问题就是大家太在意常识性的东西,太强调一种潮流性的东西了。就像大家都认为现代主义过时了,于是大家就一起去搞后现代的东西,实际上,并不是这样一回事情。我并不太在意潮流性和阶段性的东西,相反,思考才是艺术家应该做的,一定要远离常识,保持思想的独立性。