从隐喻到象征
——曾晓峰艺术图像中的当代意义(节选)
殷双喜 | 美术理论家、策展人
在中国当代艺术中,曾晓峰是一位风格奇异、独立特行的艺术家。他的艺术跨越了从现实到梦幻、从想象到变相、从自然的浪漫到工业的冷漠这样广泛的视觉形态。曾晓峰作品中形式的隐藏、图像关系的复杂,形成了他的相对晦涩、沉郁的画风,这使得他的作品拒绝人们对它的通俗、流畅的阅读而指向凝视与震惊。在这种具有导向性的潜意识的冲突中,有着一种模糊性与暧昧性,它排除了一般观众对曾晓峰艺术的单一解读,而将复杂的感受与语言的多义性提交给理智的观众。20多年来,曾晓峰的艺术在形而上的沉思与现实的批判之间移动,但从未丧失他对人的生存的关注和对生命意义的探寻。正是这种形而上的沉思气质与对现实的批判,使曾晓峰不能放弃具体的形象。他的绘画中的形象既是写实的又是符号化的,具有游戏的形态却指向生存的疑问。像《戏水图》《戏狗图》这些作品,具有游戏的形式,但对于人对动物的肆虐更具有令人不寒而栗的警示意义。作为一个存在主义画家,曾晓峰艺术中的荒诞其实源于生活中的荒谬。曾晓峰画面中的形象不在它们生存的位置,作品的色彩氛围或阴郁,或瑰丽,但都具有古典绘画的深沉和庄严。
正是曾晓峰奇特的东方式的想象力,使得现实生活中的景象抽离了它们的日常意义而获得了“变相”,这一概念虽然与洞窟壁画中佛教经变有着文本上的关联,但更多地表达了一种艺术中的超验的主观境界。曾晓峰的艺术中充满了幻想与创意,艺术家主体的观念和需要创造了画面,而主观性的色调与有机形态的偶然化蔓延,使作品具有了陌生化的表现性。所谓“变相”即局部形象是真实的,而整体图像的组织是虚构的,局部的写实并不能改变整体的超现实,独特的结构方式反而使这种局部的真实获得了更大的荒诞感。曾晓峰作品中的非理性的图式能使我们想到中国古代的志怪小说与民间文学,如《山海经》中令人匪夷所思的故事。曾晓峰艺术中的这一特质,可以上溯到他早年的艺术生涯,在长期的搜集、整理民间艺术与临摹古代壁画的劳作中,他看到了中国文化中潜藏的沉没的灵魂。
曾晓峰的画具有很强的隐喻性,表现的是人在生存处境里的变相,当外在的境遇压缩了人的正常生活空间时,曾晓峰的画就显现了其真实的一面。隐喻与象征构成了曾晓峰艺术的两极,也构成了其艺术想象的基本范畴。隐喻即暗喻,就是把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物,在立喻者的观察与感受的作用下,在某一具体事物与另一具体事物之间建立起一种内在的逻辑联系;象征则是用某一具体的事物表现某种特殊的意义,用可见的事物表现不可见的意义,具有更为广泛的能指功能。曾晓峰早在1984年创作的油画《盖房子》就具有很强的隐喻性质:这幅作品的直观图像是云南山民在立起房屋骨架,上好大梁后捧碗喝酒的风景民俗,但在巍然屹立的房架与身披氆氇,坚定地站立在大地上的山民之间,我们不仅能看到人与房屋的形式上的一致性,更能感受到人和房屋与土地永恒的依附关系。曾晓峰就这样悄然在山民生活与原始文化之间建立起了隐秘的历史联系,使我们在具象的图像中感受到某种超越世俗的神秘,这也是我从来不曾将曾晓峰纳入20世纪80年代以来的写实绘画群体的原因。