王昀的盲目绘画论:内脏的世界感
夏可君 | 哲学家、评论家与策展人
这是一个盲目的时代,我们已经迷失了方向。
我们必须成为目盲的,才可能窥见世界的深渊。
如果有着艺术,乃是把我们变成目盲的。
涉及盲目的思考,必然包含以上三个含义:
时代-生命- 艺术的三一体转化。
必须成为盲目的,才可能重新开始。
当一个时代进入盲目,那就意味着新的混沌已经形成,新势或新的可能性正在酝酿,灾变与活力的同时俱在。
当一个人成为盲目的,意味着他不得不放弃之前已有的各种能力,乃至于才华与财富,让自己归零,才可能重新开始。
当一个艺术家,王昀先生,开始自觉把自己的绘画称之为“盲目绘画论”:一方面可能听起来有些耸人听闻,另一方面则可以看出这个艺术家的勇毅非凡。他一定会给我们以新的惊讶,而回到盲目,就是进入“不可见”,而哪一次的艺术之开始不都是重新进入不可见的呢?对于西方的基督教绘画,对于阿拉伯的细密画家,对于整个的现代艺术,对于中国水墨黑白艺术,哪一个不是进入目盲的不可见而重新开始的?
王昀,提出盲目绘画论,给艺术一次重新开始的机会。
必须成为盲目的,才可能开始。
对于一个“素人”艺术家也同样是如此,当建筑家王昀,以其“盲目绘画论”,开始自己的展览宣告,这是一个事件。
王昀,何其人也?一个留学日本数年,写出厚厚几百页日语研究传统聚落博士论文的建筑家,书中配有大量电脑制作的数据图片,回国后,在ADA画廊,围绕“建筑化的艺术”做了一系列展览并写有十几本书:建筑与音乐,建筑与绘画,建筑与书法,建筑与⋯⋯,尽展才华!尤其是最近几年,开始绘画,除了平面抽象画,本次展览,仅仅展出他的《划痕》系列:闭上眼睛,瞬间爆发式在纸上以炭笔书写,留下痕迹。他称如此的行动为“盲目绘画论”,或者说“无视觉绘画”。
必须成为盲目的,才可能重新开始。
王昀,他不仅仅是一个艺术实践者,也是一个自觉的理论反思者。无视觉绘画或者盲目绘画论,其背后有着一种原理:放弃绘画的视觉性,即不再以大脑及其视觉的感知为主,不走向人类直立起来后的大脑化思维,而是回到身体内脏器官的整体感知,尤其是“肠胃”的感知,在书写中重建与世界的节律共感。
如此的理论,其背后的思考根源是什么?其哲学性的前提是什么?他既非德勒兹接续阿尔托所言的—“无器官的身体”(身体的感知并不服从于单一化器官的某种功能),也非德里达与齐泽克后来所反驳的—“无身体的器官”(器官的技术化重塑才是历史感知的前提)。此肠胃式的内脏感知,有着器官,但却不是身体,但又并不离弃身体,而是让身体回到内在的器官,尤其是肠胃,这最为古老的肠腔,来感知世界。
这是一个生命感知的还原过程,此非视觉绘画,乃是回到身体内脏的感知,回到肺腑与肠胃,重构艺术。这是一种“内脏的整体感知”,或“内脏的宇宙化节奏感知”—进入内脏与宇宙的关系—通过节奏的重新塑造而形成感知。
这是中国文化所保留的原始智慧,尤其在书法或者草书中得以充分发挥,这是通过毛笔的书写,把身体的外在化工具式使用(写字与表达),向着个体内脏的感知转化(写字走向写气),再次体会到个体内脏与世界整体的节奏共感(写气走向写机,天地共感的时节与气机),这是内脏的整体化感知!
内脏的感知,肠腔的感知,让艺术回到了生命的心腹之患与肺腑之言,回到了感知的深处——肝肠寸断,这是一种异常中国式的感知,中国文化的“情本论”体现为内脏化的生命整体感怀,无论是艺术还是诗歌,无论是伦理还是政治,其中既有着原始生命的感知,也有着文化生命的感怀。
成为盲目的,乃是重新获得一种原初的生命感知,甚至是诗意的体知。如同最初的占卜来自于内脏器官,而内感官的颤栗才是深度的触感,在书写中的节奏颤栗,塑造了我们的深度感知与无意记忆。
此原初的生命感知来自于人类肠腔的柔软,是最为古老的器官,其内在的摺叠,其回转,似乎要求着书写的回转。一段柔肠与一节脊柱的对立,也是动物与人性的原初区分,回到肠胃的感知,也是回到生命原初的柔软性。
这也是为何后来王昀从张旭的草书《肚痛贴》出发,面对单个字痕的文字空间,使之纯粹立体化,展开为空间装置,并且具体实施为可利用的建筑,也是因为他感受到人体的内脏器官其实支配了人类的书写方式与生活空间。
也许只有中华民族是一个以“肺腑”和“肠胃”为世界感知的民族,无论是诗词中反复提及的肠胃式多愁善感,所谓“酒入愁肠,化作相思泪。”(范仲淹的《苏幕遮》),“复吹霾翳散,虚觉神灵聚。气暍肠胃融,汗滋衣裳污。”( 杜甫的《雷》),“心肠结苦诚,胸臆垂甘滋。”(孟郊的《吊元鲁山》),还是生命的肺腑之言,“便欲洗琖试水品,肠胃空枯恐称屈。恐君肺腑出宫商,造物反怪太喧聒。”(冯时行的《杜如篪屡督烹茶仍作诗次其韵》),以及“群公锦绣为肠胃,独我应埃满肺肝。”(梅尧臣的《再和》),或者是:“心肝肠胃皆条直( 释昙华 的《偈颂六十首》)” ,肺腑、心肠、肝肠或肠胃,中国文化的生命感知来自于百转千回的肠胃式原始肌体,这是内器官的感知,是最为原初、最为个体化的感知,那无法化解的万般惆怅都凝结于肠胃之中。直到鲁迅与莫言,都继承了此肠胃的生命感知主义。
只有中国这个书写性的民族,在内脏的生命感知与外在性的书写之间建立了共感,中国文化的诗意书写或者生命意志,一直在肠胃的感知中建构诗意的期许,建构生命的表达。
比如高亢凄厉的秦腔,吟哦婉转的昆曲,直到1990年代的唐朝乐队,等等,发声方式不仅仅是来自于肺部,还是来自于腹部,我们也知道大多数了不起的歌唱家其实都是腹式发声。也许从这里,我们还可以发现另一种音乐,来自于内脏器官的鸣响。中国艺术,也是在内在感知器官与外在世界之间建立共感,以内在脏器的比率来建构自己的生活世界,来保持节奏的共感,异常敏感与智慧的王昀早在1980年代就发现了整个颐和园的平面构成都与人体的内在器官有着对应关系。他在专门研究的文章中指出:颐和园的总体布局是在建一人体内景图,目的是使具有传统思想的封建帝王,在祝寿,特别是平时游山玩水、避暑之时,行于园中,犹“恒通道藏真经”,从而达到《黄庭内景经》中所谓“人若恒诵玉书,呼神存真,能使六腑安和,五脏生华,返老还童”的境界,从而延年益寿。而这正是古人造颐和园时挖动湖区的真正意图,也是造颐和园的真正目的。
进入盲目,乃是进入节奏的秘密,节奏才是万物的主宰。获得节奏,进入节奏,才是艺术的开始。中国人对于节奏的记忆与所有其它民族不同,在于让自己内在器官的呼吸获得与天地同感的节奏。如果有着书写,那就是以自己内脏器官的感知触发,在纸面上形成新的涂写痕迹,此瞬间的划痕,才是王昀盲目绘画论的核心。
要进入如此的内脏式节奏共感,只能成为盲目的。因为这是人类与自然的内在关系,从一种习惯化被动感知出发,比如,人类身体内脏有着自身的整体韵律和周期性变化,并塑造出人内脏的自足感,这是每一个人身体内部所固有的原初感知,是一出生就被赋予了的生命节奏。艺术之为艺术,其实乃是重新恢复此生命的原初感知,使之自觉化,使之再次自身触感。
进入此内脏式的感知,就不再以视觉来塑造形式,而是进入盲目的书写,这甚至要发明一种工具,与内在器官发生共感。不仅仅是建筑,中国文化的艺术工具,也是依此内脏的内在感知,在内在器官与外在工具之间建立了契合的感知关系,中国传统水墨书写的书写工具,尤其是毛笔,就与书写方式建立了内在呼吸的感知关系。
王昀承认了这个相关性,但也打开了差异性,就内脏器官的感知与传统书法的关系而言:王昀从自己的内脏感知论出发,准确区分了真、行、草的不同层次,只有进入草书才可能让内脏充分发挥作用。这也是为何那些草书的大家:既要有着持久的练习,进入肌肉记忆,也要喝酒,忘掉已经习得的笔法,还要进入当下书写时的即兴瞬间爆发。这是一种无意记忆的唤醒方式,进入一种自动书写的状态,在醉酒中,让自己的内脏,以肠胃的呼吸,开始爆发的书写,化解生命的肠胃之苦,才可能抒发内在郁结之气。
但在王昀这里,他不是用毛笔,而是用炭笔,用硬笔来书写,不是笔软而生奇怪,而且王昀并非书写汉字,而是没有任何的字形,只是瞬间的爆发书写,在纸上留下划痕。
因此追问此爆发的来源就异常重要,这些划痕,不是已有的各种书写痕迹,并非已有的字形与图像书写,也非抽象构成的书写,而就是瞬间的爆发力,闭上眼睛,任手的力量在纸面上接触时的爆发力,留下划痕,就是一刹那的闪耀。
进入盲目,就是放弃视觉。
为何要放弃视觉?视觉有着太多现存的图像与看视方式,而且会被已有的各种图型所先在地控制,人类的视觉离不开几何的先验形式,如同康德的图型论所言。这也是为何西方的艺术要进入不可见,即便有着文艺复兴的焦点透视,可是不可见的显现之际,恰好也是对于透视几何的破坏,是某种打断。
进入盲目,也是要求我们彻底进入原初的生命感知,回到在几何形的与图像化的视觉感知形成之前的状态。因此,王昀写道:“内脏感觉的呈现方式有两种:一种是由理性控制过的观念表达;另一种是任凭肌肉舞颤所获得的自动纪录与表述。而这两种表述方式,构成了人类在空间中所留下的一切景象划痕的特征。”
王昀显然要进入第二种的肌肉颤动,具有舞蹈的节奏颤动,当然这是摆脱自己作为建筑师的理性平面设计,而是经常以自己的身体来丈量建筑空间,在来回游走中依靠身体的呼吸感知周围世界,就如同原始的生命其实是带着周围世界一起呼吸。不仅仅如此,王昀还进入到自己内脏器官的感知,这是中国文化特有的气感的触发,所谓的胀气不顺,舒畅的痛快,排泄的快感,就如同汉字的书写之“写”最初来自于“泻”,因此,瞬间爆发的“乱写”,其实也是一种畅快的“发泄”。
进入盲目,当然西方艺术中也并不缺乏此方式,我们就可以反思王昀的这个书写与法国超现实主义的相关差异。
并非王昀要去面对了超现实主义的方法,而是有着不相干的艺术史脉络,超现实主义就是为了摆脱理性的控制与人为的设计,受到达达主义的即兴激发,在马松,尤其是后来的米修那里,进入了自动书写,也是为了摆脱已有的惯习,这是西方第一次通过无意识的运作,结合书写性。无论是布勒东的阐述,还是后来本雅明展开为无意记忆的讨论,都有待于与王昀的作品进行比较。
王昀的划痕是一种无意记忆,这是一种对于有意记忆的放弃,在进入划痕书写之前,王昀是一个建筑师,他画过无数的图纸,还做过抽象的块面绘画,但他试图放弃这些有意创作的作品,从图像制作的牢笼中摆脱出来。
他的整个感知经验在于,让手听任与顺从身体内部各种器官蓄积的节奏与韵律能量,盲目地留下划痕,也是摆脱束缚,自由地让手作为一个机器,进入某种自动书写的阶段。这就如同一个音乐家对乐谱的瞬间即兴弹奏,就如同王昀有时候就是在五线谱的记谱稿上,以极为迅疾的速度,借用五线谱的分段形式感,留下跳跃爆开的划痕,如同盲音乐家的旋律书写,还有着舞蹈感,而且力量如此之大,似乎聚集了身体的所有能量与气息,让一只炭笔基本上在书写中脆裂开来,那些碎屑留在了纸面上,宛若星辰爆炸留下的碎痕,画面上似乎余音萦绕不散。
王昀自己已经发现了这个秘密:“人体内脏的整体韵律与节奏期待着一种运动,如同地震之前大地内部能量的蓄积,总在期待一种爆发的方式。”因为爆发也是人类舞蹈的根源,手舞足蹈就是身体能量的释放方式,同时,对于王昀,这还是在空间中留下划过的轨迹,因为书写时,在空间中的提顿其实是有着实践的个体性节奏的,这是王昀自己强调的差异,不是一般的痕迹,而是内在气息留下的划痕。
此进入盲目的,还有其他的心感方式,这是与美国抽象表现主义的比较。对于王昀,不同于波洛克的滴洒,此滴洒尽管回到了身体,尤其手腕的抖动,还有步伐的行走,踩在画布上形成的重力,但是还是身体的外在感知,王昀的爆发性瞬间划痕来自于内脏的瞬间爆发,是一次呼吸的节奏外化。
王昀的书写,带有一种原始的素描感,但不是描绘,而是如同中国传统书法培养对笔划的瞬间敏感,尽管是闭上眼睛书写,但其实在速度,在每一次书写的情绪引导下,在提笔与按下之间,尤其在空中划过或者停顿的时刻,其实已经有着节奏的变化,落在纸面上的那些划痕还是有着独特的魅力,甚至是魔力,每一个作品上的划痕在不同基底上,有的还是五线谱上,都有着不同的迹象,都似乎是被召唤出来,每一个都有着自己的变化,有着自己的回声。
这些划痕,可能不是在诉说,而是叫喊出来的,是被呼喊出来的,这非常类似于李小龙的“截拳道”对于速度的追求,以及在耍开三节棍时的叫喊。这些划痕,带着自身的呼啸,带着音乐的声音,在空白纸上鸣响。
有时候我想,王昀的盲目绘画,可能就是中国功夫与中国书法在当代的神奇转化,他是这个文化神秘心法的传人。
变得盲目,这是一种哲学,一种自由行动的哲学。
它不仅仅属于平面的绘画,而且,作为建筑家的王昀,还把这些划痕做出立体的模型,就如同他把张旭的《肚痛贴》的草书做成空间装置,并且作为日常建筑实现出来,这些划痕展开所形成的分形结构,在立体模型中开始了再次的回旋,似乎再次对应着我们内在器官的节奏,其透明叠加的立体虚影,让这些划痕获得了建筑空间的拟像,塑造着可能的生活空间。
非视觉化感知,盲目绘画论,乃是面对当代艺术过于走向视觉化与大脑思想的概念化之际,彻底转向内在器官的深度触感,回到生命肠胃的内脏感知,重建生命与世界的节奏共感。
从内脏的世界感出发,黎明的音乐已经开始回响在我们的肺腑之中。