吴晓洵油画作品浅析（节选）

盐成 | 独立策展人
 

初看晓洵的油画作品，取材比较有跨越性，从历史性的女性保守形象到新社会形态的开放姿态，这中间作

了大量的思考和筹划。俗话说“十年磨一出戏”，晓洵将一出戏放在十年甚至更长的时间跨度里来演绎，他从

来没有放弃过个人选取和倍加关注的题材。或许那些人物和他们背后的故事带有极其丰富的个人独特性以

及穿越历史的痕迹，那些艰辛的岁月塑造了一代人的特殊形象，塑造了一代人的性格，也塑造了一代人青

春的症候。而那些人物本身就是一种探讨，一个说不尽的历史事实，一个不能回避和轻易越过的时代。晓

洵紧紧抓住那个时代不放，也紧紧抓住那些青春女性不放，因为在那个时代，女性身上派生出一种政治气

节，超越了女性本身的特性或者说提升了女性的平时看不见的潜力，无论那种潜力对女性来讲是否合乎中

道或合乎其身，但都是一种我们必须关注和留意的潜力。

这使我想到“烙印”，一个人有一个人的烙印，一代人有一代人的烙印，一种作品有一种作品的烙印，一种形

象和语言有一种形象和语言的烙印。历史就这么交代着自己，每个人也这样交代着自己。无论怎么说，一

件作品有其自身独特的烙印总算是成功的，那种烙印越精确、深刻，所要传达的生命信息就越集中、越有

力度。然而，当一个艺术家决定对自己所选择的题材产生肯定行动的时候，那个他要利用并言说的对象就

与艺术家的精神息息相关，或者说，在他不断内观自己时他看见了他者，看见了他所希望看到的，而那

个“他者”对艺术家本身来说有着不可磨灭的关系和影响力。在这种契合中，艺术家和作品中的主角相互融

合、相互置换，也相互诉说，有时也相互弥合、相互背离，这一切都是可能的。晓洵表现出的精神特征是

依恋。他和他所创造出的形象之间是一种依恋关系。但依恋是相当复杂的事情，保持独立个性和立场的艺

术家一旦进入依恋情境中，某种精神性、心理的，甚至心灵的分离就会在巨大的依恋情怀中制造张力，这

也是作品内部信息探讨中的一个焦点。我们更多时候要从依恋中看到分离，并从分离中看到依恋。有时

候，依恋使得分离莫名其妙、悄无声息地进行，分离也使得依恋走向坚固和共识。从创作角度来讲，晓洵

是矛盾的，因为当他对那些时代的女性感到熟悉并用那种熟悉来诉说的时候，他同时在里面制造着某种陌

生；当他在那些时代女性身上回忆与称赞时，他同时停留在失忆和沉默的境地，这两种意味反过来说也亦

然。

那么，我们从晓洵油画作品的形式、架构与细节来推敲种种的精神变化，以及作品的实际意义——他的大

部分作品采取了分割法、并置法和透渗法。我相信他不是简单使用这些方法，因为从画面可以看出：经过

分割并置后的画面，既隔阂又统一，或者说被分裂成的每个局部小画面既可以单独成为一件完整的作品，

又可以瞬间并置成为一件统一的整体大架构的作品，分开单独成立，整合浑然一体。这个特点是显而易见

的。因此他的这种分割又并置的方法可以说是可靠的，是很适合他个人作品的表达的。这种艺术创作的使

用方法源自西方，尤其从超现实主义起，就扩展这个特征并大量使用和表现。20世纪70年代中期中国绘画

刚刚从政治题材中脱离出来，在吸收西方现代主义绘画的同时，用这个方法进行反思性的创作和尝试。但

在这里，我们首先要着重分析晓洵利用这种方法创作的动机和目的，分析他利用这种创作所达到的效果的

实际意义，同时也分析他创作的微妙心理倾向。

当人们进入晓洵的画面、直击他的画面的时候，实际上要从他的画面元素（题材）穿过去，不是只关注那

些人物的历史性、政治性特征，而是要看见那些生命的鲜活性。晓洵提升了那些生命感，那些经历过特殊

风雨岁月的生命感是与众不同的。晓洵不是还原历史，而是从历史最沉重难忘的地方要求内在的起飞，要

求从回忆里更新记忆，产生对生命新的感觉、新的认识、新的把握。他在画面里用分割法提示生命在时间

性里的痕迹。那些痕迹构成有力量的故事性的事实，而历史性记忆的共识与共鸣引发一种联想，激活老年

人的记忆，引起青年人的遐思。今日的见证就是对在以往年月里存在的确立和强调。对待那些有丰富故事

的人、经历过悲欢离合的人，我们今天的人太过于冷淡，太过于简单、平庸和肤浅了。晓洵提示我们，只

有穿透那些有故事的人，我们的人生才变得有故事、有意味、有知觉。

此外，晓洵作品中的符号性是一种隐喻和象征。他用了典型的军装、军包、毛主席纪念章、红皮书、红袖

章、油灯、麻花辫，这一组具有强烈时代感的符号性物件与新社会形态的钢琴、长号、牛仔裤、柔顺长发

和短发等，形成强烈的对比，晓洵用同样的方法将她们在自己的时代里定格，集中传达着自己生命在自己

时代里的重要的信息。这种变化本身对我们是一种要求，要求反思，要求认定那些生命变化的确实理由，

这些历史的残片和断章要求我们回到人类发展进程的统一性结构中去深思熟虑，这就指出一个问题：我们

从哪里来？到哪里去？我们是谁？甚至，对于艺术是什么，艺术的走向是什么，可能都需要重新观看，更

深刻地观看。我们的人生和我们产生的艺术活动究竟有什么意义，我们到底需要一个怎样的终极参照，我

们的作品指向什么，晓洵提出的正是这样一些严肃的问题。

晓洵的作品提出一个界限：生活的尺度与身体的语言。我们在他的画中看到“眼前的”可探索那“看不见的”。

在他的作品《F·空间》和《神圣几何》当中，他的艺术语言新颖，创作的图式大胆而富有创造性，可以说

他的手法很娴熟，也有着与之前的作品一脉相承的清晰脉络。不同的是，在作品《灯·光》中，在观者和画

面人物之间像是被一层现代窗棂或者博古架所隔断，所观者与画面人物在对观中互相凝视，制造了情感上

的藕断丝连的效果。一个人物因其所站立位置的不同就产生了不同的吸引力。但在《F·空间》中，他打破

了那种窗棂感，将之变成细线条的隔离与勾勒，使人物产生一定的错落感，这极大地丰富了画面的灵动性

以及组合的微妙性。在《F·空间》与《神圣几何》中，这种创作手法和图式架构与瑞士摄影家克里斯丁·俄

克在摄影图式的创作有着共同点。克里斯丁·俄克在上世纪70年代创作的名为《音乐学院》的作品，也正是

运用了线条勾勒与隔离，将人物局部动作作为整个故事的暗示，这个手法与晓洵作品中的有异曲同工之

妙，尤其是两只弹奏钢琴的手，是用一样的表达方式来展现的，只不过晓洵将弹奏钢琴的两只手再次作了

画面上的隔离。克里斯丁·俄克把《音乐学院》的气氛营造得特别寂静，好像曾经弹钢琴的人已经不在场；

而晓洵在《F·空间》中把画面气氛营造得非常充实、热闹而生动，好像那弹钢琴的人依然在场，那双手依

然在不停地弹奏。我想，这是晓洵生命中独特的地方。他在创作中用的元素是热情和生命力，他就在生命

最生动的地方展开故事，进行持续不断的述说和自我表露，那些受挫折而又美好的生命实际想说的东西透

过他的画笔在画面上呈现，并向他回应，也向后来的观者彰显。

晓洵油画的言说分为两个部分：可见部分和不可见部分。可见部分是人在时间性里面的痕迹，以及那些历

史不能忘记的物件；不可见部分是你得猜度他的心灵世界，猜度他画面背后的故事和他述说生命故事的道

路。从画功技法上讲，晓洵的写实功夫很深厚，他尽量选择直观、简洁、单纯的捕捉和塑造，在做减法上

做到极简的地步。他试图不让技法来说话，但他的技法却自我诉说。在他的作品《干涸的季节》和《远去

的情谊》中，甚至其他更为大胆的作品中，他用重叠透渗法使画面中的人物与人物、人物与背景之间相互

叠渗，可以说平面中见生动，情景交融、相互依托、相互解释。从创作手法和图式内容来讲，晓洵提供了

两种探讨的可能：生活的尺度与身体的语言。我想，晓洵是深知两个层面涵盖的深意的。生活的尺度对人

生是一种要求，一种标示和衡量，一种拿捏和把握；而身体的语言是从内到外的一种推动，一种导向。就

要求作品内外合一，画如其人，不偏不倚！晓洵在创作上可以说达到了这种要求，他有意识地平衡了这种

关系，使得心神宁静而又热情，作品严谨而又率真。

对于晓洵作品的方向，不外乎一种时代的转化和不同生命的转化，这将是对晓洵的考验，也将是对中国当

代艺术的考验。