吴震寰
1968年出生于广东。历任湛江市青年美协主席、北京《当代主义》、《前哨艺术》杂志主编,北京上上国际美术馆执行馆长,现任北京当代艺术馆执行馆长,宋庄书法院副院长,《盗画空间》杂志主编等。作品被中国艺术基金会,领升艺术机构,日本国会,山东省美术馆,山东左右艺术馆,宋庄国画院,中国国家图书馆,北京当代艺术馆,北京上上国际美术馆,北京宋庄美术馆,法国雷恩思艺术基金会,河南省郑州市博物馆,吴道子纪念馆,南海舰队,山西省晋商书画院及国内外收藏家收藏 。
吴震寰绘画的气场:缺席之物的来临
夏可君 | 中国人民大学教授
对于绘画的思考,有一个禅宗式的觉悟最近突然降临到我:就形式而言,架上绘画的秘密,其实就是面对
空白的画框,就是征服这个画框本身,画框本身并非形式,而是一个先在的构架,有待克服,或者就是画
这个画框本身,在其边缘处抹去边界;就颜料而言,就是面对并非颜色的黑白,如同传统中国水墨绘画并
非去画黑白,而是画出空白无形与有形边缘之间的张力,在西方则是画出可见与不可见之间的张力,就是
感觉的张力而已,绘画的指向仅仅是展现这个张力空间。这是对架上绘画两个最为基本要素的还原、简
化。
就画框而言,画家其实并不是要画任何对象,任何形象都会落入佛教所言的名相遮蔽之中,因此就有了现
代绘画的基本气质:抽象。但是,中国式的抽象并不一定是西方那般来自几何形的抽离,可以就是书写
性。中国的草书难道不抽象?因此带入草书式的书写,而且以此书写方式打开画面。草写的样式仅仅是事
物的轮廓,或者就是任画框或画布本身展现,并不刻意去修饰这个画面,然后就在这个暴露出画笔粗糙肌
理的画布上涂写出一个框。这个框并不一定就是完整的,画布上的画框旁边还可以书写出一些文字。书写
仅仅是借用画框的外在形式而已,画框上的形象没有完整的,仅仅是对空白画框的某种回应:或者是空白
对应空白,或者是局部打破局部,或者是局部打破整体,或者是形体的不完整打破四方边框规整的框架。
或者就是这个画框其实并不存在了,就是一块打开的布,还在延伸,可以挂起来,可以铺开,如同瀑布一
般可以流淌,如同传统的手卷可以展开,可以折叠,就是有更多褶子。
就绘画颜料而言,画布上继续涂写的形象并不走向具象,也不仅仅是表现,而是炭笔或者墨笔式的即兴书
写,这是怀素《自叙帖》中所言的写机的“机格”,是偶发性的到来,那个形象其实一直保持缺席。绘画,仅
仅是等待那个缺席之物的来临,不是去刻意描绘某一个已有的形象,使之变形夸张——这个等待的姿态,
被不多的颜料所覆盖、涂抹——画家要描绘和表现的其实仅仅是这个等待的姿态,被那个到来但缺席的世
界所触感;不是某一个事物,而是一个来临的世界。绘画平面的打开,仅仅是接纳,画家是把要描绘的对
象或人物转变为一个个的等候者,是被动性的经验;画面不是要接近我们,而是画面事物被拉向绘画的内
在性,但是那个内在性是缺席的。
因此,画框不是来固定绘画行为的,画框与画布其实仅仅是用来折叠的,就是一个有待于展开的褶子,一
旦带入绘画空白空间的敞开,以及水墨的书写和渗透性,就转变为一个新的“气化的褶子”:具有虚化的渗透
与通透性,具有简约与空白的意境,就打破了西方二维平面的限制。这个双重的觉悟与觉感,使我在观看
吴震寰最近的作品时,变得异常明确起来。
当画家最近以十几米长的布面条幅来作画,并且将一端在高处悬挂起来,这是对绘画平面一次最为大胆的
突破。这一次吴震寰以此条幅方式作画,打开了一个新的绘画场域,不仅是平面,而是一个气场,带来一
种新的观看方式,势必影响展示空间本身:不再是传统架上绘画或西方二维平面的观念,而是创造性转换
了中国传统手卷或者长卷柔软气化的褶子的手感,这是手感与气感的还原。书写性不是写形与写意(因此
不应该是表意与意派,而应该是写气,写出气感来临的契机),而是写气;不仅仅是书写出来的笔触有着
气感,整个画框材质本身也要带入气感,这个材质也不是宣纸的,而是油画布的。
把长条画布在一端高高挂起来,任其他部分下滑而在地上展开,如同一道瀑布滑落下来,充满了自然的流
动感,甚至就是“上善若水”的某种精神性的还原,而且,如此的展示也打开了一个布面本身的凸凹或者折叠
空间。吴震寰创造了一个属于他自己的褶子,一个诗性的、自由的、欢愉的褶子。
画上所画的一些带有暗示的意象的名为《拈花图》与《踏雪独行图》的长条作品,画出了似有似无的花
朵、竹子、雪景这些心象,但依然是涂写出来的,因为这些事物还在开放,还在生长。一种新的自然性借
助于新的展现方式得到了复活,似乎竹子直立起来了,似乎白色的雪花正在飘落下来——一种气势悄然来
临。
画面大片的留白打开了一个期待读者来参与的画面空间,而且激活了传统留白的方式。尤其是在地面落款
部分,也不再是传统的落款样式,但又是以笔墨书写出来的一些随感文字,看起来是书法落款,或者是装
裱之后的题款,其实是把传统绘画的诗性题画形式,以并不明确可读的样式转换出来了,把画框之外装裱
的方式带入画布之内,再次打破了画框本身的束缚。这就尤为具有中国味,确实在油画布上营造了一种妙
趣横生的中国味,这种余味让久违的墨香飘溢在画布上。
如此的作品也开创了一种新的展览方式。这不仅仅是传统的壁画和巨幅画作的方式,而是对一个展览空间
的新的布展——绘画已经打开了一个新的展示空间,而不是形式语言。传统绘画一直在这种形式性语言中
展开与讨论,这个悬挂起来的展开的褶子,乃是打开的气化的形势(dispositif)——如同法国后现代哲学
家福柯、利奥塔、德勒兹等人对这个词所做的思考,在借用了中国文化关于“无常势无常形”的形势观之后,
推崇更加流动的形势观照方式。如果再加上中国传统玄远的观看方式,我们更可以体会到超越的意趣:不
受这个时代过于切身的消费与加速的影响,而走向对远方事物的喜爱,这是一种诗意的遥想。
也许酷爱罗斯科的画家从罗斯科晚年教堂画上受到启发,打开了一个有着空间回转与回旋、有着等待与静
默、要求凝视者参与的空间,把观众置于一个鲜活的艺术空间之中,一个生命的气场就敞开了。
我们知道,西方架上绘画也一直处于对画框本身的突破之中。从文艺复兴窗户式的绘画与焦点透视打开二
维深度平面,到印象派和立体派的涂抹与拼贴,画面带来另一种表浅的错觉深度;一直到美国抽象表现主
义对平面深度的再次壁画式超越,比如纽曼的拉链绘画与罗斯科教堂画的黑色所打开的深渊空间,都超越
了画框本身与平面本身的接纳能力——颜料成为深渊的暗示。如果是表现性的绘画,从弗洛伊德对生命疲
惫的表现,以及苏丁与奥尔巴赫等人对颜料本身表现力的强化,到德国新表现主义对荒诞的反讽,打开了
对绘画的新理解。
但是,如何在这些如此强烈的语言中带入东方气质的书写性与诗性呢?这需要我们的当代画家,既有着对
西方绘画基本语言和相关发展的理解与接受能力,也有着问题意识,回到绘画最为基本的问题:画框与颜
料如何打开的问题。这一直是一个原初的问题。
同样,面对文人水墨画,宣纸的平面与水墨材质如何相融起来的?这种彼此的渗透就是诗性与书写性最为
相切时的原初问题。而且,在文人画传统中,诗画一体是其本质,具体体现为诗意地书写,尤其是元代以
书法用笔带入笔墨之中,既要书写性,也要有诗意。
因此,当代油画在不断学习、吸收西方油画语言之后,如何带入中国绘画的审美,这需要从书写性与诗性
二者着手。
这是四重性的结合。1.西方主要是造型语言。对造型的理解,从写实的严格比例,到轮廓本身情绪性的音
调表现,一直伴随着绘画二维平面本身的展开,或者对画框本身的突破。2.西方式的色彩语言。对过渡色
与对比色的细微处理,到色彩的单纯化以及颜料本身的表现力,是颜料本身在表达自身的轻重软硬的张
力,这是对二维平面承受力的考验。3.文人画水墨语言中的书写性。这是传统书法从写形写线,到写意写
气的运笔,以及到放弃书法用笔,走向“书写”之为“写”的突破。如何把“写本身”带入当下不需要书法却还余
留书写性的手感身体的气息之中,还需要当代画家来突破。4.文人画水墨语言中的诗性。这是一种诗性气
质,从自然的生机到题画诗的姿态流露,也融合在笔气、墨气所渗透的宣纸材质之中。诗性来自渗化的晕
染,是晕染之气韵。画面形势的姿态带来了诗意,最后走向纯然姿态的诗性。这种姿态的诗性,即形势的
展现,还并没有得到充分表现。
当代画家如果要面对上述基本问题,在修养上也是一个考验,他必须对传统文人画的笔墨有着训练与理
解;并不一定要成为专家,但要有对文人画笔墨情趣,尤其是机趣的领悟,以及对宣纸笔墨材质吸纳性的
手感经验。
吴震寰写过很多年书法,有着很多年纸本水墨的创作体会,他的水墨作品充满了禅宗的妙趣,尤其有金农
的拙稚,而且还有着当代诗人的灵性。
随着传统诗性与生活世界关联的丧失,传统的诗性无法继承。如何转换?一方面要有着当代的诗性经验。
吴震寰写过很多年诗歌,但是诗歌是关于文字的文学经验,还不是绘画语言的材质经验,这个转换对于吴
震寰是一个持久的过程:从早期的空房间中孤独与寂冷的经验,到玫瑰的迸发诗性,再到最近更加彻底地
委身于深渊的经验,对世界晦暗、隐秘与孤独自我之间的关系,打开了一种独行的姿态。
这个孤独的姿态,是独自闯入深渊的激情。画面上一个个孤独的人物都身影模糊,面目不清,仅仅是剩余
生命,因为他们仅仅露出生命的一些端倪:一些残缺的肢体,没有完整的身体,仅仅是剩余下来的一些带
着尖锐喊叫或者闷哑质地的声音,也带有深渊的遥远回声。或者已经承受了深渊的黑暗,但是他们并没有
被深渊所淹没,而是在深渊中发出喃喃低语。吴震寰最近的准肖像作品,就是对当前中国文化生命最为诗
性的表现。
面对深渊,剩余生命成为这个时代最为独特的时代肖像,是普遍性的众生相,是我们灵魂的肖像!这是需
要以表现的手法来展开的,不可能用传统文人画的线条,因此在技术上以浓郁的颜料堆积、刮擦。这些擦
痕既可以是笔踪的书写记录,也可以是生命创伤的暗示。
这些灵魂的肖像,只能在黑暗中感受到微光。它们置身在绝对的黑暗与稀薄的光明之间,它们在其间徘徊
与犹豫——吴震寰的作品彻底地揭露了当代文化生命的身姿。
比如在《亲爱的狐狸》中,打上底色的画框是一个框架,然后是一个白色的内框,似乎是画中画;白色框
架的右边写上“亲爱的狐狸”的标题,在白色画框之中以涂写方式画出一个女性倾斜的身体,当然已经面目模
糊;刀或者笔刮擦出来的划痕带来书写性的凸凹感:整个画面似乎是对一个遥远的梦境的速记,似乎是承
受一个失重的世界突然降临的预感,而画面接纳了这个无根的形体。
因而,画面是对局部的表现,不是表现全体,而仅仅是生命的剩余,就是局部。这些残剩的局部却有着比
整体更加强大的生命力,因为局部聚集了生命所有的能量,在这里爆发、喷射,而画家的画面是对这些剩
余生命急切涌动的接纳,是给这些生命一个机会,让他们得以显露自身。
因此,这不是传统优雅闲适的诗性,而是孤独个体内心抒发的姿态,他们或者裸露自身,无所庇护——这
是时代孤独个体无助的精神肖像;或者在玫瑰的幻觉中自我淹没与陶醉。
吴震寰的绘画,是一种呐喊的声音,他要画出的是来自时代深渊的涌动的生命情势,是个体面对压力而试
图自我确立的紧张。
就书写性而言,吴震寰曾经在画面上直接写汉字,可以读的汉字——这可能既是受到汤伯利在画布上直接
涂写字母的影响,也是对汉字本身作为象形文字在当代绘画中的接纳;但这种日记式的个体记录却无法普
遍化,如同汉语文化在现代性中面对着同样的困境。进一步,吴震寰开始书写玫瑰——玫瑰已经不是西方
表现性的玫瑰花,而是带入了中国传统水墨干湿、浓淡的细腻变化。玫瑰融入了渗化与流淌,每一朵都有
着自身的身姿——这是姿态在说话,这是自然在绽放自身。这种自然的诗性言说打开了普遍性,并不需要
过多文化解释,而是一种诗性的天然流露,唤醒了我们心中沉睡的诗意。
最近,吴震寰的书写性体现在各个画面要素之间的融合上——不再是明确可读的文字,而是在涂抹中带来
的记忆的痕迹,是对不可写与无法写的经验和对时代速度的艰难捕获,遗忘的速度远远超出了记忆的力
量,因此,只能是一些擦肩而过的擦痕而已——一种局部的残余。
因此,书写性不是写形与写意,而是写出生命的气息和生命的时间性。
作品