刘野
1964年出生于北京。1984年毕业于北京工艺美术学校工业设计专业。1986年至1989就读于中央美术学院壁画专业。1994年毕业于柏林艺术学院造型艺术专业。2012年在纽约Sperone Westwater 画廊举办Bamboo Bamboo Broadway”个展。2013年在柏林Johnen Galerie画廊举办刘野个展。2015年作品参加在蜂巢当代艺术中心举办的“秩序的边界”画展,同年作品参加在尤伦斯艺术中心举办的“2015作为理由”画展。
自我加密:刘野的艺术(节选)
Paul Moorhouse | 文
刘野的最新画作,描绘的是书,始于2013年。“Book Painting”(书本绘画)系列所包含的每一件作品都是
一本打开的书。在该主题最初的几幅画中,书页是空白的,既无标题,也无文字,书的内容是个谜。同系
列的其他作品则蕴含了一个线索:“包豪斯”是唯一能读到的词汇,映衬在色彩明艳的背景上,别无他物。
书,原是象征信息,从而成为涵义的储库。然而,如此的刘野之书,它们裹藏着自己的秘密。正如这些神
秘莫测的图像所显示的,这些物体承载着艺术家的个人异想。视线焦点虽神秘如谜,却引人入胜。与他所
有作品共通的是,刘野为图案所赋予的意义既是具体明确的,也是难以捉摸的。
刘野最初领悟到书本的奇特魔力是在孩提时代。他1964年出生于北京,早年是在文学作品遭到审查的背景
之下度过的。1968年毛主席发起上山下乡运动,许多知识分子被迫到农村。身为一名儿童文学作家,刘野
的父亲也被重新安置。父亲珍藏的书被刘野发现后,他如饥似渴地阅读,很多是外国作家的作品,尤以安
徒生、普希金、托尔斯泰和王尔德为多,特别是王尔德的《道林·格雷的画像》给刘野留下了深刻的印象。
王尔德的奇幻故事描述了一种双重生活:一个人的肖像承受着可怕的岁月和经历变迁,而他本人俊美的外
表却不因放荡堕落的生活而受丝毫损伤。“隐匿”的意念无疑对身居重重限制的中国的刘野来说,别具意义,
小说所预示的含义直击人心。在小说的开篇,完成了一幅新肖像的画家解释说:“我倾注了太多的自己于其
中。”
这个理念——遑论主题,一件艺术作品在某种程度上就是画家的肖像——是刘野作品的核心。回顾自己一
路的艺术演变,刘野自我评论道:“每一幅画作都是我的自画像。”如此看来,刘野的作品主题拥有个人的内
涵。从1991年开始,他丰富多样的作品意象包罗一系列西方艺术家的参照摘要:主观创造的孩童相关的场
景,乃至描绘卡通和童话人物、名人以及静物的视觉场景。组合这些截然不同的元素是他的典型特点,组
合这些意象的活力生机是以观察、记忆、想象和艺术史为支撑的。当观者试图将他的作品理解为他的自我
表述时,画家意象的本质却拒绝任何单刀直入的诠释。举例而言,那幅米菲兔画作,揶揄地说,难道就
是“自画像”吗?开诚布公与闪烁其词,似乎两相并立。关于刘野作品的二重性,王尔德的小说仍极具启发。
作者王尔德在前言中提及了这样的观察:“所有的艺术都是表象与象征的共存。”若要研究刘野的艺术,切记
以此为前提。
总体来看,刘野创作的暧昧性是建立在显得互为矛盾的营养源基础之上的:最初痴迷于文艺复兴早期的绘
画作品,又以同样的热忱为众多现代艺术家,从保罗·克利、瓦西里·康定斯基、马塞尔·杜尚,到勒内·马格
里特、乔治·德·基里科和巴尔蒂斯所吸引。这些风格迥然不同的艺术家中,蒙德里安占有独特的位置。他对
抽象绘画的坚定和作品中自成一体的严密规制,对刘野来说,不仅印象深刻,而且令人生畏。刘野自己一
直推崇非具象绘画。但即便如此,在自己的创作语境中,他也有所保留,不愿放弃他同样对具象艺术所特
别要求的描绘性和叙事性的坚持。由此,在刘野眼中,蒙德里安不仅是现代主义的一个卓越象征,也是一
位父亲的形象:值得尊敬,但也值得畏惧;值得效仿,也值得挑战。
蒙德里安作品风格在刘野艺术中的出现正表达了这样的一种矛盾。在他各种加密了的自我化身中——无论
是小男孩、小女孩、少年水手或是米菲兔——艺术家都在向大师致敬,但也拒绝被其吓阻。在《米菲和蒙
德里安》(2010年)中,米菲兔可爱的白色上衣和蓝色短裤,与旁边蒙德里安的作品形成一种戏谑的呼
应。蒙德里安即使不直接出现在画中,仍时刻停留在刘野的视线中。在《积木的构图》(2009年)中,儿
童彩色色块令人愉悦的编排是对蒙德里安一幅抽象作品构图的模仿,有一种视觉上的打趣效果。在刘野所
有的场景构建中,都能感受到对现代主义绘画构图原则一如既往的痴迷,在他后来的视觉场景及静物主题
作品中亦同。他画的穿着海军服的孩童、学校表演中站在舞台上的合唱团,在其叙事的表象之外,都有着
严格的构图。《蓝色的海》(1998年)和《无题》(1997年)证实了这一潜藏的敏锐。存在于抽象场景中
的这些角色,如《方格子的构图(男孩)》(1997年)中亦是如此。在这些作品中,刘野向其推崇的现代
主义传统一边加以礼赞,一边发出质疑。
2000年以来,刘野的参照对象得以大幅度扩展。21世纪最初十年,他在私人和职业生活中均进入一个不确
定期。几乎在同一时间点,他又对自己创作的未来进程产生了怀疑。他将摄影纳入画面,这是对波普艺术
的图像艺术的一种认可。沿袭这一脉络,他创作了一系列名人画像,尤以教宗若望·保禄二世、小提琴家安
娜·苏菲·穆特和中国默片女星阮玲玉为代表。此外,他还创作了几幅女性主题的作品。这些变化折射了艺术
家个人境遇与艺术观点的变化,这或许就该被称为艺术表达的新方式。更多风格上的变化接踵而来,《美
人鱼》(2004年)和《白雪公主》(2006年)显然脱胎于儿童故事。这两幅画中讨喜的甜美与《女孩!》
(2004年)和《维纳斯》(2006年)中隐藏的性感形成剧烈反差。生活与艺术陷入迷惘。小刘野没有在这
些作品的任何一幅中出现,他从场景中消失了,取而代之的是米菲兔。之前刘野自喻为文艺复兴绘画中的
男孩天使,而在布鲁纳创造的米菲兔中他找到了“很像我”的图像。当然,作为艺术家的潜在自我,米菲兔既
是镜像,又是面具。
刘野的艺术涉猎甚广,既包括“竹”系列几乎纯抽象的绘画,也有受到巴尔蒂斯灵感启发、继续向早先的具象
派画家们致敬的“禁书”系列作品,丰富多样。某种意义上说,刘野将自己撤出了场景,而在另一意义上而
言,他只是在表象下做了重新处理,同时继续围绕自己的艺术和个人诉求,进行叙事和场景的信息传递。
从这一角度上,刘野的内容关注已经得以扩展,在“画什么”之外将“怎么画”进一步纳入补充。绘画风格与对
绘画的投入本身成为了他的诉求。因此,他的焦点扩展到艺术更深层的结构之上。他自问,哪些图像该被
选取出现,如何将它们隐藏的结构加以揭示和暴露。同时,他的人物肖像、自然景致和静物都是在想象上
和表达上可加以植入、添加的支架。就这样,他的创作达成了王尔德关于表象与意象的艺术宣言。无论是
以象征的形象出现,还是无形中引导着图像的生成,刘野与作品的关联既是真实可见的,又是难以捕捉
的。引申开去,刘野的艺术对其中心议题始终保持真实,他的艺术是对他的现身一次诱人心驰神往的加
密。
作品