栗宪庭 | 艺术评论家
 

中国艺术的复苏，始于1979年。所谓复苏，系指艺术摆脱附庸于官方政治需要的地位，走进艺术本来的那

种精神自足状态之中。这种返回艺术之途的初期，美术界呈现出对形式的热衷。但在1979年的下半年，暴

露社会阴暗面的所谓“伤痕美术”骤起并席卷全国，取代了“形式热”而成为美术界的主要趋势。因为新中国后

30年文艺思想对艺术家的禁锢，表现在艺术形式上的划一，还只是最表层的现象，其实质是对时代乃至艺

术家心理真实的粉饰。这个艺术现象的最大功绩就是敢于真诚地面对现实。这批画家被称为“知青画家”。他

们基本上是共和国的同龄人，随着“文化大革命”、“上山下乡”的洗礼，尤其接触到农民生活之后，学生时代

形成的粉红色的理想被残酷的现实击碎。他们心灵上的创伤和痛苦来自他们看到的现实的阴暗面，他们又

通过对这种阴暗面的描写，找到了自己灵魂的归宿。所以他们反叛的是某种“社会理想”对现实的粉饰，不是

现实主义文艺观本身。随后“伤痕美术”摆脱了强烈的批判色彩，走入对平凡生活体味的“生活流”并从此明显

地向两个方向发展：一是关注质朴的人情味的“乡土风”；一是注重个人内心体验的“伤感的魏斯风格”。尤其

后者，就其所涉及的艺术内蕴，标志中国艺术走进了诸如孤独、焦虑这些人类深层的意识中。从视觉表现

方式看，再现不再是最重要的，而开始倾心于对蕴藏在熟悉事物中的某种“陌生感”的把握。如通过对小人物

的关切，去渲染人生孤寂的伤感色彩。

艾轩是这种风格的主要代表画家。他生于1947年，1967年毕业于中央美术学院附中，毕业后曾在部队农场

劳动4年。本来家庭的不幸给他童年和少年的心灵中留下许多阴影，加之“文革”中他经受的磨难，所有这些

缺乏温暖的环境给予他的冷遇，是形成他作品基调的原因。认识他的人，都曾被他的笑声所感染，然而这

乐天性格的另一面却是一颗孤寂的心。所以，艺术成了他负载孤寂的诺亚方舟，而他却留给了世俗世界一

张笑脸。于是在“双重”的世界里，他获得了心理的平衡，同时也给中国当代美术史留下一连串孤独的身影：

《陌生人》《那歌声不是唱给我的》《诺尔盖冻土带》《他走了，没说什么》……

自1982年他成名以来，每一幅画都只画一个人，所有画的标题都那么凄清，大部分画中人或侧、或背对着

观众，是作者不愿让人看画中人苦楚的表情，还是作者笑掩愁肠的要强性格的流露，或许这就是一回事。

艾轩的作品大致可分为两个阶段。对边塞牧民的“关切”是第一阶段作品的主调。如《那歌声不是唱给我的》

《陌生人》《诺尔盖的季节风》。这些画，画面相对着力于“再现”画中人、草地、山坡、天空的画法，从色

彩到造型都强调视觉的真实感，同时也较明显地保留了魏斯画法上的痕迹。但自1983年后，他逐渐地把对

画中人的“关切”转向实质是对自己内心世界的关切，因此，更加强调画面凄凉情调的渲染。如突出冷灰色

调，构图上人物与背景关系单纯化和情感化，用笔趋于持重等。如《冷面》中对孩子与背景的处理，对乌

云的刻画，都使读者的视线集中于画面那条地平线上，这是一条极富感情色彩的地平线，因为地平线那边

也许有孩子的亲人，也许有人们所期待的东西，但正因为什么也没有画，便给这种期待蒙上一种焦虑的色

彩。《也许天还是那样蓝》，也许室外充满了欢乐，但画面中的小伙子对此没有注意或者不感兴趣。究竟

为什么，这不重要，重要的是他的忧伤，或者他的困倦的情景，带给读者的某些感染人的寂寞感。《还是

那个秋天》，还是那个地方，但今天却只能形影相吊了，此情此景，是恋人的失却？还是亲人的久别？又

是一阵令人感伤的冷清。这种冷清到了《诺尔盖冻土带》，就只剩下一大片灰蒙蒙的苍穹，一小朵孤零零

的云朵和一尊仿佛尘土凝成的头像。

艾轩读附中时受过科班的专业训练，那时苏联契斯恰可夫教学体系是中国教育的楷模，自1975年后到部队

任专业创作人员，与部队同行多有来往，所以在他早期的油画技巧中，明显地保留着两个方面的影响：一

是契氏体系的影子，一是从契氏演变出来的“部队风格”，即以部队画家何孔德为代表的那种在明暗对比中，

突出响亮的灰色调，以及爽快的方笔触塑型的风格。这甚至在他后来画的《山花》中都很明显。上世纪80

年代初，美国画家魏斯随西方现代美术一起被介绍到中国，相同的心态使艾轩把魏斯的方法融入自己原来

的技巧中，这在1982年、1983年的画中如《那歌声不是唱给我的》尤为清楚。1986年后，随着他艺术境

界的明晰化或强化，几种技巧、风格的影响逐渐被他融为一炉，这是他风格成熟的标志。

在新潮美术风起云涌的今天，写实主义在中国反而愈加固守自己的阵地，艾轩作为这块阵地上的骄子，义

无反顾地沉浸在其中，这是一种值得深思的现象。当十年前人们刚刚从“文革美术”中醒过来，在反对粉饰现

实的假现实主义的同时，“写实”曾一度受到普遍的怀疑，并且后来引咎于徐悲鸿。其实，中国传统艺术到了

清末已经成了一种笔墨游戏，它使艺术家一方面专注于内心寻求“净土”，一方面在画面中寻找笔墨自身的趣

味，当艺术远离了生机勃勃的现实太久后，就已经走上穷途末路。徐悲鸿引写实进入传统艺术，号召艺术

家重新面对现实，正是企图拯救衰败的传统艺术。然而，徐悲鸿的艺术观与建国后强调现实主义的文艺观

因在写实上的一致而合流为一了。合流后的发展，就是众所周知的被政治所束缚远离了艺术之途。但自

1979年以来，对现实主义的校正，使写实在一种新的意义上被肯定。

事实上，历史走了一个大弯后，又回到了“五四”时期对写实崇尚的起点上，即在对传统绘画文化、逃避现实

批判的意义上获得了新的生命。从这个角度上，中国写实绘画不会因为新潮美术的崛起而衰落，恰恰相

反，它肩负与新潮同样的历史重任而前途远大。因此，我极力赞同艾轩及所有在写实道路上探索的画家

们，坚持走下去！