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架上画与绘画秩序(续) 托马斯 普特法肯
2016-05-06 10:23
我们恐怕需要先将框架或边界的功能之一,即把绘画世界封闭起来的功能界定为方向,视之为我们在现实世界中移动或运行的主观方向的客观参照系。在现实世界中,我们用各种方法为自已确定方位我们的垂直位置,我们站立的水平地面以及因此区分出的上和下。我们根据自己的位置判断左右,它在我们转动、改变方向或移动时不断变化着。我们对物体的尺寸和相互距离进行视觉判断,依靠的是先验经验,即关于包容我们和万事万物的绵延世界的先验经验。我们对自身周围的全部判断都是围绕我们在世界中的地点和方位意识展开的。否则我们感知到的世界将是没有中心的,无限的,并且是开放式的。
或许我可以这样表达,即对我们来说,图画的框架和边界将她的世界合围起来并赋予其方向。在与框架的关联中,绘画世界里的地平线标示出上和下,我们可以说出在风景中上升或是下降的线,就好像我们平时那样直观地说出来,比如在乔托的作品《拉撒路的复活》[Raising of Lazarus]中,画面的背景所显示的那样。在现实世界中我们是否谈论其中上升或下降的线,取决于我们是否就处在山脚或山顶。框架还为我们的图画世界的视觉系统提供了一个中心,使得我们可以区分左和右,以及上和下与它的联系。框架的水平线和垂直线起到强调图画世界中物体垂直与否的作用。
我们已经说过很多次我们无法做到同时看到图画的表面和它背后蕴含的三维世界。我们一旦忽略了表面形式的存在进入到对形象和物体的辨认阶段,我们便投射并感觉到人物形象与物体的一定的距离。我们的视觉是通过射影性质产生的。这一点无可辩驳并且是我们能够将任何看见的图画世界感知为三维世界的先决条件。不过当我们消解一幅画的平滑表面的形式进入三维的视觉世界并不意味着我们看到的图画会失去它赋予我们的正面性。图画世界保持它恒定的特性,一方面是形象和背景的联系,另一方面是它通过一个由封闭的边界界定的可平视的平滑表面,这使它保持自身稳定的坐标系统,它的中心,以及它恒定的特性,即图画的正面性。
每一幅画都以一个假定的恰当的观看位置,在这一点上图画世界与视觉投射协调一致。此外,这一假定的位置并非一定必须是我们在画前实际的立足点(因此我们可以在画前走动而不会改变这幅画)。在透视画中,这个点在观看者的眼睛和画面之间的某个位置。所有关于视点和距离的必要信息都深藏在图画表面提供给我们的信息之中。投射是一个相互作用的过程:当我们关照图画世界中的某物体,理解它们的适当位置与距离,它们便全然地包容进我们,观者也因此进入到他们可以看得到的位置。我们根据构成这世界的投影视觉来找到自己和图画世界面对面时的恰当位置。我们有可能通过图画与我们在画前的实际位置的吻合而发现图画预先假定的立足点。当我们站在圣伊尼亚齐奥的黄色大理石圆盘上(偶然地或是通过确切的寻找)或者是在佛罗伦萨圣玛利亚教堂马萨乔的《圣三位一体[Holy Trinity](图一)面前的感受就是很好的例子。可以说仅就这几个例子我们有理由认为,在我们面前的视觉世界与我们所见的世界有某种错觉的联系,也就是说从我们实际站立的点出发,图像世界成为超越了我们周围并不断延续的现实世界。
1.马萨乔,《圣三位一体》,湿壁画, 667X317cm,1425-1427
在绝大多数例子中情况并非如此。我们仅仅需要看一下马萨乔其他透视结构的范例,佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿[S.Mariadeldel Carmine]布兰卡奇礼拜堂[the Brancacci Chapel]的《纳税银[Tribute Money](图2)。它位于高高在上的左侧墙面,当我们步入教堂时不可避免地要朝向斜上方观看。如果可能的话我们也可以观看到错觉的景观,我们需要爬上一架梯子,并正好使自己处在灭点中心的对面。除非我们就是摄影师并恰好有机会那样做,否则便会因为无法照做而心生失望。我们站着看画,像任何其他人一样站在礼拜堂的地面上。不过透视仍然在起作用。如果我们仍旧将图画世界和我们所处的现实世界视为连贯的整体,从而进行想象上的和视觉上的调整以适应图画表面的方向、它的中心、以及它的正面性的系统(因为那样可以持续正面性甚至在表面斜视的情况下),而且与此同时构图的不同部分各就其位,我们确认我们的位置和图画世界面对面而不是低于它,确切讲是在画面中心的前方。再对比观看的幻觉模式(在那种模式下将接纳我们在画前的实际位置,而这个位置是图画世界延续的一部分),我们可以称之为同我们面前的视觉世界的想象式联系(这种联系排斥我们对自己所处的现实环境的知觉),而且我们假定这是和有边界的欧洲类型的空间图画相联系的正常的方式,一种自然而然的方式。
2.马萨乔,布兰卡奇礼拜堂入口处所见北壁墙面,湿壁画,1427-1428, 佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿
在此需要定出一个或两个其他的点。我们通常观看透视画所说的我们的起点——或将要开始的点——在背后,有灭点。这些名词对我们来说与观看这样的图画的实际的视觉经历似乎存在逻辑悖论。我不认为“透视地看”必须有一个特定的程序。不过很显然的是,将一幅画作为空间延展的图画世界来看待,观看它并且采纳由这幅画为我们假定的视觉位置,我们会成为画面延伸距离的固定比例的一部分。我们可能无法准确测量我们和绘画表面之间的距离;但是在图画世界内部我们可以非常明确地区分出前景、中景和远景。而且画中不同深度的比例给我们一个十分清晰的视图,以显示出我们和它们之间的距离。在边界合围的有限图像区域内,画中人或物的远近亲疏以及它们和我们的关系,即我们在一幅画面前所能获得的距离、空间感远比它们通常出现在我们周围的开放空间里要明确而强烈。
我想现在已经很清楚了,我认为“聚焦装置”不足以充分形容有边界的图像的性质以及它们所能产生的效果。可以肯定它的恒久的特性即中心、正面性以及不同程度的远近距离给我们观察和探索的目光以秩序感和方向感。不过所有这些也作为聚焦装置的更为基本的途径在起作用:它们聚焦于图画并且通过整个图画世界吸纳我们作为它的观看者;它们使得整个图像获得了朝向我们的方向感。
图画世界通过并处在边界图像的结构内部并通过它得以展现,它将我们引导到一个位置上, 在那里所获得的可以理解的基本意义不会比我们假定将自己置身于画中的虚拟环境中得到的更多。显而易见的是这些图画范例都或多或少基于准确构建的透视。正像有人说的, 它们的灭点正透过整个绘画世界从它在水平线上所处的位置盯着我们。不过非常重要的是需要理解几何构造的透视只是一种精确的引导观看者各就其位的模式。除非我们处于一个“错觉的”收视关系中,否则在绘画世界提供给我们观看的精确界定的视点观看,其恒定不变的正面性会和我们对周围的任意观察大相径庭。它始终是有边界和中心的,恒定并具有正面性,有固定的远近和距离,这些都不在我们的可控范围内。它保持聚焦并对准我们,它的观看者。
我们首先描述了所有边界图像的形式品质,它们朝向观看者的正交投影,在空间图画的例子中获得了最重要的决定性。图画世界和图画这一平面共同分享的朝向观看者的意义我觉得可以称之为图画的意图—不是通常意义上艺术家的意图,而是意图的古老的学术含义,即引导我们关注、聚焦、瞄准的意义。我们这些观看者就是图画的瞄准对象,是图画意图的对象。在这样的意义中我们观看一个图像, 它是有中心的,并且是正面地朝向我们,我们可以视自己为特定的有专属权的观众。现实世界并不专注于我们,也不会以任何其它可以类比的方式将自己朝向我们。
这些意图和专属的观念迄今为止都是纯粹形式的观念,描述了传统的边界图像的基本视觉秩序。不过这一切和画家为我们创造的特定的图画世界的精确视觉特性无关。然而由边界图像的特性预先决定了的意图与专属指向的视觉秩序在起作用, 并且在很重要的程度上定义了图画世界呈现给我们的方式。现在我们可以在这个非常基本的层面界定绘画构图了,不是简单的事先布置以及受控的平面关系安排,而是人、物遵照一种( 或几种)方式设定,以及整个绘画世界的相互关联,赋形,修饰,甚至推翻、否定边界图像的基本形式意图,以及由画面决定的观看者的专属感。这样一种定义避免了典型的现代的平面关系和表面的几何形状的先入之见。用这种方式理解绘画构图的目标, 就不再是纯粹的或首要的形式和谐,而是内容和意义的视觉传达。
形式秩序与意义
至今为止我们预想的图画立意都是针对观众、画面朝向观众的,当我们在它面前时也总是期望它有意义并且充满内涵。其中包括(传统的)图画主题的意图,也包括我们在这样一幅画面前自然的期望:一幅画必然存在的中心和正面性,以及它那以某种方式定义、圈定的范围,都促使画面的立意针对我们。这是对图画清晰、便于理解的要求,关系到视觉价值分量的轻重与画面的重点所在。通常,在一幅画前的预期不同于我们的目光在现实世界中与周围事物的接触和观察。
让我斗胆用一幅伟大的杰作来做一下说明(图3) 我们若是在现实生活中看到个人集中坐在桌子的一侧而不是围坐在桌子周围,一定会觉得惊奇,感到不自在。他们是否正在用餐或是会谈或是二者兼有——要想进行这样的活动如此的座次安排显然都很不方便。与此同时,同样的情形若是出现在一幅画中,即便是对一个庄严的宗教情景的描绘,这样的安排也会被视为是正常而有意义的:所有形象均衡地分布在中心的左右两侧,而中心位置显然由最重要的人占据着。所有的形象,无论是单独的一个, 还是鲜活、互动的一组,在面对我们这些观众的时候每一个人的面部都出现了,人物形象之间绝对没有相互将脸遮挡住的情形。尽管他们所在的空间是开放式的,而且身后有很大的闲置空间,但他们处在离我们最近的位置,在前景,尽可能贴近我们展示自己,每个人都以最大的表现力为我们展现出他们的性格特征,行为举止和动态趋势。在莱奥纳尔多《最后的晚餐》中,整体的方向感上有一种直接的相互关联,并且我们可以认为通过这种人物形象的布置以及他们的举手投足、一颦一笑,意义得以充分展示。而且,一方面是视觉秩序与画面意图间的相互关联,另一方面,可视的和便于理解的意义使我们在一幅画中接受这样一种在现实世界中如此不可思议的座位安排。面对图画我们拥有的特权, 即基本专属感是建立在图画作用于我们的形式意图之上的,并且辅之以专属感的第二个特征,那就是作为重大事件的见证者,而这个事件是专门为我们呈现的,集中地、正面地,并尽可能在离我们最近的范围内。
3.奥莱纳尔多,《最后的晚餐》,壁画,420X910cm,1495-1497,米兰圣玛利亚·德尔格契修道院
大体上说,到目前为止我所描述的观众和图画的平面以及图画世界之间的关系都是一个没有罅隙的交互作用的整体:有边界的并且是集中的相互投射。如果那就是它的全部,视架上画的传统为极端限制的格林伯格和他的美国抽象表现主义画家们可能会有一些想当然的排斥的理由。而他们眼里的老大师们则更有可能将这些限制作为丰富的选择阵列。那是一种特殊的方式,在其中的人物、物像乃至整个世界都处于和边界图像预置秩序的内在意义的关联之中。他们可以去顺应边界图像的形式结构以及它的形式意图, 即它对观众的投射。这个世界确立并加强了观众面对图像所享有的专属意识。或者反过来他们也可以脱离预置秩序并削弱我们在画前的专属感。除此之外,由于我们也总是处在世界之像中, 面对再现出来的不同社会阶层的人们以及圣徒和神明,我们总是无法摆脱预先建立起来的阶层意识、知识涵养,对此的认同必然影响我们的感知方式,此外我们还受到边界图像这种形式的组织结构的影响。
人物形象与物体以及世界存在方式和图像秩序之间;视觉价值的分量和我们赋予它们的重要性之间都在一个基本层面存在某种直接的联系。一开始,视觉价值的估量和我们赋予它们的重要性与他们是否确立并加强我们观看的专属感之间直接联系在一起。确保人物形象和整个绘画世界与边界图像的基本空间度量方向相吻合就是最大的观看专属感。与画面垂直相交即正交的形象就是那些完全正面的形象。横向拓展体现在那些侧面的形象与画面的联系中。首先是强化中心位置,随后——侧影便会呼应另外一个形象——在旁边的位置上。整体布置可以强化我们的中心正面形象,抑或是支撑侧面的两个或更多的形象之间的互动的感觉。在第一类例子中,我们面对图画可以拥有的专属感由一个形象及其周围的环境得以确认。在第二类例子中,则由相互作用构成,我们虽然不是画面的部分,但我们眼前正在上演的一切,其意图专门计对我们,为了让我们看见。第一种类型典型的早期图像是祭拜图像,也是后来的肖像画;第二类主要是叙事场景。
我不能确定在圣像画与叙事题材作品间尝试着建立清晰的对比能看出多少问题,但人总是难免倾向于系统化。圣像画的特征就是中心的/与画面成直角正交的,正面的并且非常近距离地展示人物形象,而叙事类型的绘画是侧面/横向的展示侧面的人物形象并且不一定离我们很近。这在中世纪以及文艺复兴的祭拜图像中是很确定的,而圣像画发展成为一个神圣形象的“肖像”(以圣母为主),是观众专属权极端体现的一个例证。它通常呈现给我们一个主要的神圣人物的正面,居中并且尽可能地靠近我们。
这对我所说的绘制祭麵像是非常重要的,在此可能需要特别强调。雕刻与祭拜图像相比,大多数无法顾及我们的专属感。最近一项关于佛罗伦萨和托斯卡尼木雕受难像的研究得出了一个令作者自己都感到惊讶的结论,即13、14世纪意大利艺术中大尺寸再现基督和圣母占压倒性多数的主体是绘画而非雕刻。作者没有对此作出解释。一个可能的原因就是( 事实上应该有更多原因)这两种艺术形式带给观众的专属感不同。立体的圆雕圣像需要在凯旋游行的队伍中搬运行进,整个过程就好像真的圣灵降临一样,留给每个有幸目睹的人各不相同的转瞬即逝的印象。在教堂内部,祭坛上方或者凯旋门下面,人们期望图像以不同的方式起作用。在这种情况下,和雕像不同的是祭拜图像本身便是物质所在, 它虔诚地关注着整个集会,重要的是它对于每一个单独的成员来说没有任何差别。只有一幅绘制的图像能够做到使自己同时径直朝向每一个个体,并且在与圣像进行的视觉交流中给与他或她完全个人的专属感。(图4)一件圆雕作品只能给极其有限的观众,那些或站立或跪拜在正前方的人提供这种专属感。观众在雕像面前的专属感是实在的,不过并非圣像赋予,而是得自于他们所在的位置。那些不是有幸处在雕像正前方位置的人看到的很可能是正要转身离开他们的雕像。
4.《大眼圣母》,嵌板蛋彩,47X67,1260年之前,锡耶纳大教堂博物馆
人们很早就认识到了这些圣像画的特点, 就像我们在有关拜占世纪佛罗伦萨及托斯卡尼的木雕受难像》庭艺术的描述中读到的:
他的(全能的主的)俯敞是温和而仁慈的,目光未有偏离,既不向左也不向右,而是:—次完全指向全体,并且同时指向每一个独立的个体。这双慧眼所触及的那些目光,他们之间心领神会,完美无瑕,如若不然,定是因他们心怀轻蔑、敌意与病兆,咎由自取( 图5)拜占圣像主或是圣母的目光,已经具有强烈腑在感并且真实可信;后来乔托的《万圣圣母》[Ognissanti Madonna]通过浮雕与体积感拓展了这种感觉,使得圣母与圣子栩栩如生( 图6)这一绘制祭拜图像的传统一直延续到文艺复兴盛期,如拉斐尔的《西斯廷圣母》[Sistine Madonna](图7)甚至更远。这一传统中不变的特性,即中心、正面以及针对观众的立意,边界图像提供的先验形式结构与圣像画的功能和需求紧密结合,严丝合缝。
5.《万能的基督》,马赛克,1148,切法卢大教堂后殿
6.乔托,《万圣圣母》,嵌板蛋彩,325X204cm,1306-1310,乌菲齐美术馆
7.拉变尔,《西斯廷圣母》,布面油画,265X196cm,1512-1514,德累斯顿美术馆
在圣像类作品具有其明辨标准的同时,我们对于叙述类绘画对比定义的工作就不那么顺利了。在叙事的过程中,事物几乎不可能像此前那样明确区分。如莱奥纳尔多的《最后的晚餐》,它的中心式构图,在许多方面都比大多数同属神圣会谈的祭坛画更真实,似乎在很多方面都能模糊这两类绘画的区别,就像更早一些马萨乔的《纳税银》一样。而与此同时,叙述圣母和基督的生平故事正是乔托在阿雷纳礼拜堂绘制湿壁画时要完成的任务,我们发现那些意义非凡的时刻,如在《施洗》[Baptism]《受难》[Crucifixion]这些场景中,乔托的构图获得了圣像画最具特性的品质。它们仍旧是叙事性的,不过它们在把控并放慢我们“阅读”故事发展的速度,并邀请我们细细品味所见所感,实际上就是那些基督生平中“标志性的时刻”。
如果觉得我们在每一个场景前驻足沉思单单是因为它们的结构与众不同那就大错特错了。在形式结构中我们辨识主题,而且在这样做的同时,我们怀着各不相同的先入之见,带着早就支配我们的宗教、社会、政治等方方面面的价值感来关照同一场景。并且,我们一旦确认了某个给定的主题便会打心里期望它与我们预想的价值,以及它的“现实”等级与形式秩序、图像展示出的排布之道等都相吻合。这在我看来,如果不是因为我们在看画之前就有关于基督教及其观念的常识,那么莱奥纳尔多的《最后的晚餐》看上去就会显得有悖常理了。如果我们不是对那个意义非凡的重要事件以及基督本人闻名已久,特别是在僧侣餐厅那样一个具体环境中,我就不能确定我们是否依旧能够对那样一种特殊的非比寻常的座次安排视而不见了。我们所看到的“眼前一幕”证实了这一刻“正在发生”。
让我们看一看另外两幅晚宴作品。乔托在阿雷纳礼拜堂的《最后的晚餐》(图8)更加“正常”:基督并不是因为居于中心位置并且正面面对大家而被视为主角,他坐在左侧并朝向右边。人们从更早的描述中确认他是基督,因为他看上去举止高贵,有胡须,并且顶着比同伴更为精细的光环。它和莱奥纳尔多的版本相比较而言并不具有那种对观众有力的直接感染,它没有刻意强化我们的专属感。我们不是被一个中心人物牢牢抓住,取而代之的是看到了好几个圣徒的大后背。假如这是一件孤立的作品,就像架上画,我们不会留有特别深刻的印象。但这并非是一个孤立的图像而是叙事整体中的一部分。它的意图不是给我们呈现一个教士阶层的现场,而是要呈现出一个事件。基督仍然是最重要的形象,部分是凭借他那与生俱来的高贵外表,就像我们刚才讲到的,但另一部分是因为他处在整个先前和其后的序列发展中,位于左侧而朝向右边。
8.乔托,《最后的晚餐》,湿壁画,1306,帕多瓦阿雷纳礼拜堂
《迦南的婚宴》( 图9)的构图是更为复杂的类型。它表现了基督不得已而为之的第一个奇迹的发生。事情发生在婚宴现场,而且如果不是因为基督的典型姿态、服饰和光环,倘若他作为普通宾客在人群中间,那么主角毫无疑问会是新娘。她那引人注目的红色嫁衣,占据着整个构图中心的位置,并且用完全正面的方式面对着我们这些观众。新娘通过一些边界图像中最强有力的方式映衬并将自己展示为画面中心。对于她自己的婚礼来说这理所当然。然而,她原本来可能具有的视觉价值被削弱了,由于我们对更高价值秩序的认知,以及基督将要展现的奇迹而削弱了。尽管新娘是中心正面形象,但她还不是基督接下来行动的直接对象,于是她带着一种难以言说的神秘感占据着自己的尊贵位置:居于中心, 直接面对观众,在整个场景中显得孤立, 更多地专注于观众而不是要发生的故事。
9.乔托,《迦南的婚宴》,湿壁画,1306,帕多瓦阿雷纳礼拜堂
我们会意识到某种分裂,新娘视觉上的显赫地位与她所处的相关宗教背景和故事发展的意义之间的差异,这一安排为什么与我们感知到的一般绘画结构和专属感背道而驰,这都需要作出解释。新娘与画面垂直正交的中心视觉展示正好与基督的横向动作指向交汇,这恰好可以解释乔托构图的巧妙:这样安排有助于人们看到基督自身的犹豫——“我的时候还没有到来”在接下来的场景《拉撒路的复活》中, 基督显示了更多的神迹,对于视觉中心位置没有诉求,而在《神殿逐商》[EXpulsion of Mercbantsfrom the Temple]中(图10)基督本身就在画面中心施行旨意。
10.《神殿逐商》,湿壁画,1306,帕多瓦阿雷纳礼拜堂
视觉秩序的颠覆载
在这些例子中,整体意图和图像的视觉展示看上去充分表达了每个主题的价值系统,恰如马萨乔的《纳税银》和莱奥纳尔多的《最后的晚餐》,我们作为观众享有易于理解尽管是非同寻常的)的专属权。在那些画面中,视觉展示和宗教以及社会价值完全契合,没有令我们感觉到需要进一步说明。乔托的《迦南的婚宴》是第一个温和的范例。人们可能会认为这是一种给人期待,欲言又止,重新建立的秩序。乔托在一个宏阔复杂的序列中塚磨出了无限的可能性。甚至于在独幅绘画中也可以如此上演。我们随后会更详尽地看一些著名画作,如提香的《佩萨罗圣母》[Pesaro Madonna],以圣母朝90度方向转动的方式呈现,并非是一个中心正面的祭拜图像,而是她在画中接见某位捐助人这一幕的一部分(给人的印象是原本为圣像画的类型转为了叙述型)。廷托雷托[Tintoretto]则将我们的绘画常规意识推向一个极致,他在《最后的晚餐》中转动了晚餐的桌子(图11),几乎在整个画面的中心地带呈对角穿过,然而却仍旧保持了莱奥纳尔多的座位安排方式,所有使徒除一人外都据于桌子的一侧( 包括在圣乔治马焦雷教堂[S.Giorgio Maggiore]和圣洛克会堂[Scuola di S.Rocco]中。卡拉瓦乔[Caravaggio]的《召唤圣马太》[Calling of St Mattbew](图12),为我们呈现出视觉上的震撼和令人印象深刻的形象,细细地观察会微妙地凸显出来。近两百年后,雅克一路易·大卫[Jacques-Louis David]在《扈从将布鲁图斯儿子的尸首运回》[Lictors Returning to Brutus the Bodies of bis Sons](图13)一画中,将通常处于画面中央的故事中的英雄安排在阴影里,但仍旧保持主人公尽可能地贴近观众。在此,通过介绍的方式,我们都是只看一件作品,似乎有挂一漏万之嫌,但即便如此这些甄选的作品仍旧足以展示出绘画秩序的相关问题。
11.廷托雷托,《最后的晚餐》,布面油画,365X568cm,1592-1594,威尼斯圣乔治马焦雷教堂
12.卡拉瓦乔,《召唤圣马太》,布面油画,322X340cm,1599-1600,罗马圣王路易教堂康塔列里礼拜堂
13.雅克-路易·大卫,《扈从将布鲁图斯儿子的尸首运回》,布面油画,325X423cm,1789, 巴黎卢浮宫
14.皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡,《基督受鞭刑》,木板蛋彩,58X81cm,1460,乌尔比诺马尔凯国家美术馆
在大多数情况下,我们都准备好了接受边界图像的常态,而种种出人意料的情形一方面与绘画世界构成的常态背道而行,另一方面却依旧维护着图像的常规意图,强化了我们作为观众的专属意识。皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[Pierodella Francesca]的《基督受鞭刑》[Flagellation of Cbrist](图14)就是最能对此做进一步说明的绝佳例证。有关这幅小画(58X81cm) 的各种不同的阐释在过去的百年里带给人们的灵感数不胜数。我在此关注的不是这些阐释的正确性,也不是想要提出新的解释——事实上我也没有——我倒是想试着回答一下为什么这幅美丽的图画激发出了如此非同寻常的解释的需求。
《基督受鞭刑》毫无疑问是画面的主题,也一直是其在学术文献中的名字。20世纪的欧洲人和15世纪的欧洲人一样深知该主题的重要性。然而,在识别作为主题的鞭刑时,图像的形式结构与构图的效果和我们的视觉意图相抵牾。围绕鞭刑展开的场景只占了画幅的一半;这一半并非处于中心,尽管基督本身是以正面形象呈现给我们,并且更重要的是从我们这里看去在皮耶罗的透视结构中他显然也是位于中心的。更为接近我们,并且在视觉上更占优势的,是右侧前景中的一组三个人物。这三个一组的人物打开了我们的视野,中心人物是一位赤脚的正面朝向我们的年轻人,左边是身着希腊或东方服饰的蓄须男子,四分之三侧面。
我们知道这些人都不可能比基督更重要另一方面他们又是图画结构中具有重要视觉价值的一部分。我们不能单单是把他们看作路人。这种反差必然导致一种对解释的迫切需求,解释在此处正如经常在艺术史中的作用,即意味着调和两个看似矛盾的价值单元。既然我们不能改变图画的视觉结构以及它在构图不同部分安排的重点,我们便只能转向寻找附加的外在信息,以期它可以帮助我们调适自己的宗教或社会价值的“现实”体系。
甚至于为了证明他们在构图中的位置以及他们在整个画面中的影响,他们不得不是重要人物。因此在过去他们曾被认定为是乌尔比诺公爵,他的兄弟和他的儿子。这个说法向来没有令人完全信服过,但从某种意义上来说这已经不重要了。问题的关键是排定座次,赋予右边的人物相当的分量和重要性以匹配他们显赫的视觉地位,只有这样看上去才能够平衡背景中的鞭刑场景。
一些鉴定家试图建立两部分之间有联系的叙事,并且将右边的一组人物辨认为犹大返还30枚银帀,或是三博士。其他见解则将这一组人物视为近乎单独的图像。大多数人试图设法证明他们是15世纪一些有政治影响力的人物。左侧的蓄须男子被描述为拜占廷外交使节,或是最后一位拜占廷国王的兄弟托马斯·帕里奥洛加斯[Thomas Palaeologus],或是著名的红衣主教贝萨利昂[Cardinal Bessarion],中间的年轻人是基督教战士的寓意形象,或是弗里德里克[Federico]的私生子B·达蒙特费尔特罗[Buonconte da Montefeltro];右边的人物是一般描述中西方王子的形象,或是乔瓦尼·巴奇[Giovanni Bacci],他是皮耶罗在阿雷佐[Arezzo]圣弗朗西斯科[S.Franccesco]完成的《十字架的传说》[Legend of the Cross]的赞助人。
对此我提不出新的解释。我想要说的是请注意这些对阐释说明的迫切需求,那是我们中的大多数人在这一类画作面前都共同感受到的需求。若是这三个人物出现在背景中,在中心正面的基督像背后,是否还会有那么多的篇幅讨论他们的身份问题,对此我深表怀疑。然而当我们看到可以辨认的更为重要的形象却处于不那么重要的背景场景,与这些视觉地位显著然而无法辨识的人们之间构成的一种矛盾时,我们感受到专属感的缺失。
人们可能会觉得皮耶罗在此就像他在其他方面,采纳了一些来自北方艺木的影响。在北方艺术中我们会看到宽阔并且深远如宽荧幕式的风景,在保罗改宗、圣约翰布道的背景中或鱼市背景中的某处都带有一个远望的戴荆冠的基督(图15)不过这些画有一个最大的不同之处:在北方风景中,类型画或静物可以作为专属之物,在前景中展示,远处的神圣故事或是人物在世俗环境中可以得到同样的确认。此外,我们应邀作出解释,确定自己之于前景鱼市以及远景戴荆冠的基督的位置,并积极地重新估价我们中的每一个人的方方面面的重要性。然而这主要是一个道德和精神问题,我们需要材料来解决身份问题,使之对于我们是存在的并且是可以识别的,部分是在我们的精神和宗教层次的认知中,部分是在我们面前图画世界的展示中。相反的是,在意大利艺术中我们往往期望能够确保我们的专属权,近乎面对面的交流,而如果画中的主要人物我们都辨认不出,那么在我们关于画面的基本知识中就会有漏洞,这些漏洞一方面阻止我们享受我们的专属感,另一方面由于专属感被破坏促使我们重新审视自己所处的位置。我们需要知道这些人是谁。
15.约阿希姆·比克拉尔,《有戴荆冠的基督像的鱼市》,板上油画,151X202cm,1570,斯德哥尔摩国家博物馆
译自托马斯·普特法肯[Thomas Puttfarken]著,《绘画构图的发现——1400-1800年绘画中的视觉秩序理论》[The Discovery of Pictorial Composition;Theories of visual order in painting 1400-1800]第一章,耶鲁大学出版社,2000年。
石炯 严海晏 译