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中国具象绘画的“当代性”探索 张忆周
2016-05-06 10:22
前些年如火如荼的中国当代艺术如今有所降温了。艺术市场的操手和评论家纷纷开始寻觅新的契机。冷静反思曾几何时“非主流非官方”的“当代艺术”何以能成为艺术市场大红大紫的主角?而这样的“当代艺术”又遭到中国学院派画家的鄙夷,但不能否认,此类“当代艺术”无论内容形式导向如何,都关乎社会思索,其内在的意识形态都有一种拷问时代的政治诉求。与之相较,一些传统的写实画家们似乎游离于时代之外,更象一位隐居者玩味于小我语境的纯形式美,纯技法美。这种态度是一种对现世的逃避?还是孤芳自赏?若果真如此,便是传统写实油画在意识形态变革激烈的九十年代后期逐渐淡出人们视线范围的原因。无怪乎,同为当代人的作品,写实油画不被算作当代艺术了。那么“当代艺术”的当代性究竟何在?在英文中“当代”一词对应的单词是“contemporary”,其中的词根组合里有“暂时”[temporary]的意思。这也就意味着“当代性”是在演变发展中的,而“当代艺术”不应特指某一时期某种类型的艺术。简言之,“当代艺术”理应是在时间上指当今的艺术,在内涵上指具有当代精神,反映真实的当下社会生活感受的艺术。其艺术表现形式反传统,开拓了全新的视觉审美方式。可目前我们头脑中属于架上绘画的当代艺术是指那些个人风格突出甚至怪异,具有反讽丑喻意味的绘画。那是对“当代艺术”的狭隘理解。回望美术史,所有盛行一时的艺术流派都植根于当时的社会背景,而且社会越动荡,那时的艺术样式就更加与先前的形式离经叛道。中国本土的“当代艺术”更突显了这一点。
九十年代后红火的“当代艺术“
众所周知,中国进入八十年代,由于政治导向的突变,所有的意识形态发生剧变,那时兴起的“85新潮”已成为一场宣扬人本主义的艺术运动,它延续着文革时期的激情,只是完全改变了方向。这个运动实际上也是1980年代精英文化运动的社会大潮的一个支流。但当89年肖鲁的行为艺术“一声枪响” 后,八五新潮美术作为一种广泛风潮,整体陷入沉寂。之后进入九十年代,中国本土的当代艺术则悄然作为一些个体艺术行为,更彻底反叛更肆狂更嘲讽地逐个爆发。王广义,政治波普主义的先锋代表,将“八五新潮”的前卫精神进行到底。他的作品直接地反映为一种视觉政治学。他的作品《大批判》用明确政治刚象机消费符号,反映的是:“在过了中国政治高峰而走向经济高峰时,艺术家们的浮躁的创作心态,是我们的历史发展到商业社会时的世纪病态”。张晓刚的《大家庭》《血缘》系列作品中脸谱化的人物一个个呆滞拘谨。他们的脸上被张晓刚画上看似照片泛黄的瘢痕, 而实为时代烙印的象征。这是张晓刚刻意告知,是特殊的中国政治时代造就了中国人的人格扭曲。他用一个小家庭的“全家福”来隐喻反讽全中国这个大家庭,他以黑白老照片的无色彩无笔触的呆板样式更加剧了这种讽刺比喻。另一位具有极强的政治隐喻和反讽意味的当代艺术家曾樊志的作品《协和医院》则描绘了医生与病人,看似一种表面的“救治关系”,却尖刻表达了一种“施虐与受虐”的生存感觉。狞笑的医生,呆滞的病人,都通过表现性的笔触和冷酷的色彩表现出来,给人一种由于压抑所产生的带有血腥味的发泄感。通过他这个系列作品不难看出他似乎受到某些事件强烈的神经刺激。正因为如此, 1999年,这个“协和”系列作品使栗宪庭眼前一亮,大加赞赏。于是这些尖锐讽喻的政治波普绘画被冠之以“当代绘画”。
这些作品在全球政治时局风起云涌的九十年代,正迎合了西方世界的口味,讽刺、丑喻中国的绘画符合了他们眼中的中国形象,甚至被视为具有人文关怀和民族责任感,而其中的艺术价值已成为特殊政意义的附加值。而九十年代的中国在政府的指引下转向经济大开发。广大人民的热情被转移到经济上,或者更纯粹讲是转投向物质财富——股票,房地产。然而西方社会也趁此机会将这些“当代艺术”作品在国际拍卖市场炒到天价。于是,这些“当代艺术”开始吸引中国世人的眼球, 乃至疯狂跟进,目的只为投机赚钱。或许有一批收蔵者开始关注“当代艺术”的价值是否只是背后隐匿的政治意义?继政治波普绘画后,紧接着是玩世主义绘画。代表人物方力钧,岳敏君笔下的人物由呆滞拘谨惊恐压抑的形象转变为野性娱乐的愚民形象。在他们眼中中国人虽然表面由呆滞压抑突变为娱乐放肆无聊,但本质是一样的愚钝,麻木。无论政治波普还是玩世主义的所谓“当代艺术”家们都有几处共同特点,简单模式化的表现手法,符号脸谱式的夸张造型,丑喻讽剌的意图,似乎都担负着挖掘中国人的人性本质的“职责使命”。然而,当他们被金钱和舆论推到风口浪尖时,早已偏离自己的初衷轨迹。
虽然,艺术价值的价格体现也是对艺术的一种激励,可当艺术作品完全成为炒作者的筹码时,与之相配的价格标杆反而使这些作品消褪了生命力,与表现时代精神无关了,“当代性” 精神价值已被天文数字的金钱吞噬了。《上海证券报》这样写道:“2001-2010年是中国和世界当代艺术都十分难忘的十年。在这十年中,世界当代艺术品取得了令人骄傲的13%的年价格增长率,远远高于同期世界各发达国家的股票指数。中国当代艺术在过去十年走出国门,在国际化的浪潮中,借中国经济的高速发展之势,取得了举世瞩目的19%的年价格增长率。”在这股浪潮中,藏家拍客们坦陈他们赤裸的金钱追求,可那些“当代艺术家”却犹抱琵琶半遮面地空唱“当代社会意义”和“艺术价值”,令人啼笑。拍卖场里被热捧的艺术品随着拍卖锤响在不断攀登价格的高峰,每一个竞拍成功的人都指望在下一轮游戏中甩出手中的“艺术品”博取更高利益。可一旦这件拍品流拍了,那件艺术品的艺术价值也就被人漠视了。这一切现象值得我们重新审视绘画的“当代性”价值的真正意义。
“具象绘画”衣钵下的“当代性”探索
近两年曾经由于“当代艺术”火爆而一直不温不火的具象油画如今也开始在拍卖场重新受热捧。有人把“写实油画”和“当代艺术”作为两个并列体互为比较地评判他们在拍卖场一竞高低之势。但是这两者根本不是并列体,更不是对立体。辩证而论,当代艺术的“当代性”不应特指哪个时期的具体艺术特征,“当代”是在发展的,“当代性”的表现形式是在改变的,“当代性”的准则却是恒久的。可以说从广义理解,那些停留在文革记忆的政治波普题材的“当代艺术”在今天已不具备“当代精神”了。当然,有人认为文革对中国的影响是持久而深刻的。可这并非文革的影响,而是中国本质因素决定的。文革只是这种中国本质在中国六七时年代的外现罢了。王广义、张晓刚绘画中标注出来的国民性在鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、祥林嫂身上早有体现。因此中国国民性本质不变,但外在形式却在演变。没有理由怀疑这种本质发展到现在,又衍生出怎样“先进的形式”?而面对更新的社会现状,我们又当如何透过现象看本质?眼下,艺术家的观察敏锐性体现在何处?我们作为具象画家,也应该扪心自问艺术的主旨和价值是什么?当前具象绘画作品的艺术“当代性”何以体现?一连串的问题拷问我们内心“当代艺术”不应该只是广告波普式,夸张脸谱式的“丑喻”绘画独享“冠名权”同样着眼于周边社会生活,关注当下民生生存状态,溯源当代精神世界的具象绘画作品也理应同属“当代艺术”范畴。只要画家内在的气质品格与作品的精神诉求都能恰和自然地渗透其中,使个性化的视觉图式,油画语言与画家本我认知,社会认同有机结合,把握当下的时代脉搏,无论是何种外在表现样式,都可为“当代艺术”涵盖。这就是“当代性”的准则。回归到热议中的“当代艺术家”,他们最初审视社会的冷静目光与真实情感,是每一位艺术家都应端正的心态。我们都需深谙此理,艺术的价值溯源于精神内核。回避社会,回避精神诉求的绘画,仅仅玩味于技法精湛或视觉唯美,只能使人眼前一亮,心情愉悦,却无法带来心灵的触动与回味,更不可能带来发人内省的精神震撼。这样的绘画只有美学价值,具有小情小调,却缺少了艺术价值。放眼四周,这样的具象画家从赫赫有名的到一名不闻的比比皆是。独立的主体价值与人文精神在这样的画家身上渐渐消逝,或许因为中国长期以来在意识形态上的“紧箍咒”,或许由于优越的生存环境,已让他们自我欣慰地变成唐僧,“白马背上的一亩三分地”可以使他们泰然自得地产出更多优雅闲适的作品去博取金钵和赞誉。这些作品或是展现古典甜美的中国韵味,或是把玩笔触色彩的小景小致,与社会隔离,与时代无关,美得空洞苍白。可对此他们很满足。但值得欣慰的是,中国还是有那么一批具象画家以艺术家的敏感与真知体察社会, 表达自我,在画作中自觉或不自觉地投射出对社会的时代思考。他们都是具象画家,但表述自我主体意识和社会思考的方式各异,艺术表现风格也不尽相同。
中国具象绘画关注当代,诠释当代,隐喻当代,同样可以表达观念,体现当代性。限于篇幅本文不能逐一列举中国的具象画家罗中立、徐芒耀、冷军、刘晓东、忻东旺,他们以艺术家的敏感与真知体察社会,表达自我,在画作中自觉或不自觉地投射出对社会的时代思考,艺术表现风格也不尽相同,随着历史的进程不断探索演变中的“当代性”。
在一个纵向延伸,横向共置的艺术大环境中,中国具象绘画的语境既是直观的又是含蓄的,没有强加于人的观念表述,始终遵循从视觉感知到形象思维再到观念暗示的一个自然过程。这符合绘画本来的规律。具象绘画依然是意识流的外现,在当下社会,多元经济,多元文化,多元价值观都必然植入到具象绘画的多样化表现中。
回顾中国的油画艺术发展演变突破,一直是受整个中国社会的变革进程深刻影响,同时油画艺术本身也积极地参与对社会意识流的导向,作为现世的艺术家自主或不自主关注相应的社会问题,是责无旁贷。所以参与其中的油画艺术风格样式多样,而绝非仅有那些人们头脑中的某类“当代艺术”才担当推动社会的历史责任。
自九十年代至今对“当代艺术”的争论一直不休。“当代艺术”成为一个专有学术概念,它的地位从边缘到主流再到非主流,但它始终主导了近十几年中国美术界的话语权。许多人很难对“当代艺术”有一个明确的概念界定,却总是把它放置在一个政治语境里讨论它的意义,同时又以商业价值的标杆来衡定它的价值地位,无怪乎评论家王林痛心疾首地质疑:“当代艺术除了既得利益还剩下什么?”
在我看来,投机性政治诉求和市场定位都不是“当代艺术”的本体,个人与社会的交叉互渗,投身现实,关注当下,注释社会,才是“当代艺术”的完整表述。它的具体呈现方式多样化。而具象绘画也完全不必划清与当代艺术的界限。具象绘画本身已经很广泛持久地纳入“当代艺术”的广义范畴,超写实主义,具象表现主义,象征主义,现实主义,凡此种种都延续了“具象绘画”的衣钵,同时又充分展示了行进中的社会现状,表达了不断更新的当代观念。此时此刻的具象艺术家们保有着对社会责任,对艺术价值追求的心灵的原初净地,不需要冠冕堂皇的救世宣言,不需要市场商业价值标杆的认定,一切出自艺术的本真状态,便无可厚非地成为“当代艺术”。只是要避免重蹈覆辙把“当代艺术”作为一个时髦的招牌来鼓吹造势,招商引资,拔得头酬了。当然这无疑是对艺术家的一个考验,检验艺术的纯粹,检验人的心灵的纯净,检验当代艺术的持久发展性,这是理想,但希望不是乌托邦。